Coldplay - Everyday life (2019, Parlophone)

Mentre due o tre anni fa milioni di persone riempivano gli stadi di tutto il mondo per offrire il proprio supporto al coloratissimo tour di A Head Full Of Dreams, la frangia di contestatori dei Coldplay aumentava a dismisura. Chi non li aveva mai sopportati (e supportati) si è sfregato le mani assistendo al proliferare di aggettivi come “noiosi”, “bolliti”, “venduti”. Nel più classico dei meccanismi moderni, che prevede la fondazione fulminea di veri e propri partiti a favore o contro qualsivoglia oggetto di discussione, l’intolleranza nei confronti di Chris Martin e soci ha preso le sembianze di meme sarcastici e articoli derisori. L’ultimo nel quale mi sono imbattuto, recita più o meno così: “Oggi è un giorno triste per la musica: i Coldplay hanno deciso di non sciogliersi”.

L’accanimento nei confronti di alcune band, essenzialmente responsabili di avere raggiunto un enorme livello di notorietà, esiste da sempre; ma oggi risplende di una luce ben più abbagliante grazie all’amplificazione garantita dai social network. Il caso più eclatante è quello dei Nickelback: un gruppo capace di vendere più di 50 milioni di dischi e riempire stadi, ma allo stesso tempo di conseguire il poco invidiabile primato di band più odiata al mondo. Ma se una delle accuse principali mosse a Chad Kroeger e soci riguarda la loro immobilità artistica, i Coldplay si sono ritrovati in questa curiosa situazione in seguito a una scelta opposta: quella di evolversi, mettersi alla prova e – perché no – avvicinarsi consapevolmente al pop. Un iter familiare, che conduce alla classica affermazione che almeno una volta abbiamo pronunciato (o sentito pronunciare) nella vita: “Mi piacevano all’inizio, poi si sono commercializzati”. O “si sono persi”. Non tutti riescono a tollerare la trasformazione di qualcosa che sembrava esclusivo in un prodotto apprezzato universalmente. In parte mi sento anche io vittima di questo meccanismo perverso, che talvolta mi impedisce di godere insieme ai “nuovi arrivati” di un fenomeno che ho avuto la fortuna di intercettare (e amare) prima del successo planetario. Forse non è un caso che la mia passione per i Coldplay abbia cominciato a scricchiolare dal cambio di direzione di Viva La Vida. Pur consapevole di trovarmi di fronte a un disco inappuntabile, non potevo fare a meno di rimpiangere il suono più scarno di Parachutes, l’album del cuore. L’intimità di Ghost Stories ha risvegliato il mio fervore, mentre ho fatto molta fatica a digerire A Head Full Of Dreams. Ho espresso il mio disappunto sostenendo che fosse un disco privo di anima: prodotto ad arte, ma di una superficialità a tratti sconcertante. Ciononostante, non sono mai passato dalla parte degli hater. Un po’ perché mi sembrava irrispettoso. Un po’ perché non ho memoria di un artista in grado di evitare di fare qualche passo falso.

Chissà se Chris Martin, Guy Berryman, Jonny Buckland e Will Champion sono turbati o condizionati dal crescente fastidio nei loro confronti. Personalmente, ho trovato geniale l’operazione di annunciare l’uscita del nuovo disco attraverso delle lettere spedite via posta ai fan. Non che i Coldplay non ci avessero abituati a campagne pubblicitarie stravaganti, ma questa – in un’epoca in cui è sufficiente premere invio per raggiungere istantaneamente il mondo intero – le batte tutte. Ho pensato che potrebbe essere interpretata come una sorta di sberleffo ai danni dei nostalgici dell’esclusività: la freddissima comunicazione digitale moderna, destinata a tutti e a nessuno, che viene sostituita da un messaggio ad personam, molto più caldo almeno nella forma e nelle intenzioni. O forse si può leggere come preciso intento di volere escludere dalla comunicazione tutti quelli che di fronte alla notizia avrebbero fatto spallucce, o colto l’occasione per ironizzare. Infine, ho sperato che si trattasse di un indizio sulla musica contenuta in Everyday Life: come dire che non dobbiamo aspettarci un album patinato, dove in qualche canzone appare una Rihanna o una Beyoncé. Probabilmente le mie sono solo congetture, e la manovra aveva il solo scopo di creare attesa e fare parlare dell’album; ma, se parliamo di musica, le cose stanno proprio così. Perché in questa ora scarsa suddivisa concettualmente in due parti non c’è traccia di cori da stadio, arrangiamenti dance o hit radiofoniche. È un disco decisamente elegiaco, che in più di un episodio si avventura in esplorazioni per nulla scontate, traendo ispirazione da culture e tradizioni lontane dall’Occidente. È il caso di Church, che cita il cantante pakistano qawwal Amjad Farid Sabri, o di Bani Adam, che ospita un testo della poetessa iraniana Saadi Shirazi. O del singolo Arabesque, con i fiati impazziti orchestrati da Femi Kuti, la cui nazione d’origine (la Nigeria) viene apertamente citata nella soave Èkó. Gli archi di Sunrise, il gospel di BrokEn e i cori solenni di When I Need A Friend virano invece verso il sacro, mentre in Wonder Of The World / Power Of The People, Old Friends e Guns l’arrangiamento è ridotto a chitarra e voce (un minimalismo che ricorda gli esordi dei primi anni zero). Daddy e Cry Cry Cry sono due dolci ballad (la prima funerea, la seconda solare), mentre l’unico brano che si può lontanamente associare a una folla in delirio è l’altro singolo, Orphans.

Diciamolo: i Coldplay hanno tirato fuori un disco che non c’entra nulla con le impalcature smaccatamente pop di A Head Full Of Dreams. Hanno deciso che è tornato il momento di sperimentare. Di sfidare nuovamente i propri limiti. Ma se sperimentare significa tentare di mettere a fuoco qualcosa, è bene ricordare che molto spesso il frutto delle sperimentazioni musicali non centra l’obiettivo. Esistono una miriade di dischi notevoli che mostrano spunti interessanti, ma li presentano in maniera disarmonica, poco naturale e poco coesa. L’esatto contrario di Everyday Life, che raggiunge il risultato con classe e coerenza, fregandosene di tutto: della discografia, delle tendenze e forse perfino del pubblico (compresi i fedelissimi che negli anni hanno abbracciato con euforia tutte le divagazioni stilistiche della band). Probabilmente quest’opera toccante e ambiziosa non basterà a placare l’incomprensibile fastidio sbandierato in rete da chi ha deciso di schierasi a priori contro i Coldplay. Ma d’altra parte, come sosteneva Goethe, “parlare è un bisogno; ascoltare è un’arte”. Aggiungiamo a questa massima una postilla: ascoltare senza pregiudizi, nel mondo in cui viviamo, è un’utopia. Forse ogni tanto conviene rinunciare all’ironia imperante e provare a pensare con la propria testa. E lasciarsi guidare solo e unicamente dalla musica. Basta guardare con i propri occhi un gruppo globale (l’ultimo gruppo globale?) come i Coldplay che suonano sulle mura di Amman in Giordania, per recuperare quella magia impalpabile, e sentirla presente e vera. E a quel punto, nemmeno il sarcasmo può scalfire l’utopia.

8.5/10

Highlights: Tutto.

Viva gli artisti che fanno come gli pare: Trent Reznor

In un episodio della quinta stagione di Black Mirror, Miley Cyrus aizza le ragazzine cantando un singolo del 1990 dei Nine Inch Nails rivisitato nell'arrangiamento e nel testo. Un mese fa, lo stesso singolo è stato scelto dalla Microsoft per il trailer del nuovo capitolo della saga di videogiochi Gears Of War. A quasi trent'anni dalla pubblicazione, Head Like A Hole è più attuale che mai. Un pezzo rabbioso, che mette in chiaro il carattere di un uomo poco incline a piegarsi alle regole. “Preferirei morire piuttosto che darti il controllo”, urla Trent Reznor in faccia al Dio Denaro nel ritornello. Parole che tornano utili quando la TVT, etichetta che ha pubblicato Pretty Hate Machine, gli chiede di sbrigarsi a confezionare un nuovo album, possibilmente “meno duro, più commerciale e adatto alle radio”.

“Che si fottano”, pensa Reznor. Lo pensa, ma deve mordersi la lingua: il contratto in essere, che aveva firmato con entusiasmo qualche tempo prima, prevede delle clausole di esclusività che gli impediscono di pubblicare nuova musica senza l'avallo della TVT. Tutto ciò che può fare è registrare in segreto i nuovi pezzi, nella speranza che i presenti qualcuno in grado di sbloccare la situazione di stallo e salvare i NIN da un epilogo prematuro. L'interessamento della Interscope è provvidenziale, ma anche se non esistono alternative la fiducia di Trent è ai minimi storici: oltre a non sopportare che la sua creatura venga trattata come merce di scambio, vuole essere sicuro di avere piena libertà artistica. L'accordo viene siglato solo quando la label di Jimmy Iovine e Ted Fields gli assicura totale autonomia affidandogli la conduzione di un'etichetta indipendente, gestita insieme all'allora fido manager John Malm Jr.. La Nothing Records debutta nel 1992 con l'e.p. Broken, e nel video di Gave Up svetta una scritta su un monitor che recita “Fuck you Steve”. Incidentalmente, il proprietario della TVT si chiama Steve Gottlieb.

(Il frame in questione è al minuto 0:35. Si, quello che fa finta di suonare la chitarra è un giovane e struccato Marilyn Manson. Si, quello che suona davvero l'altra chitarra è Richard Patrick dei Filter).

Il bisogno di indipendenza è una costante nella vita di Reznor, che all'età di 5 anni comincia a prendere lezioni di piano mostrando un certo talento e una spiccata propensione alla creatività. Non può fare a meno di interpretare a modo suo i rigorosi spartiti di musica classica, provocando i continui richiami dei suoi insegnanti. Si fottano pure loro: anche perché quando Trent scopre i sintetizzatori, si dimentica completamente del pianoforte. Dopo il diploma, il ragazzo affascinato da numeri e calcoli decide di specializzarsi in informatica, ma un anno di college è più che sufficiente per fargli capire che quella strada non fa per lui. Ha un carattere introverso e solitario, ma non è il tipico nerd. Fin dai tempi in cui suonava nella banda liceale, aveva trovato nelle note un antidoto alla sua timidezza; passare il resto dei suoi giorni a smanettare sui computer senza avere almeno provato ad inseguire il sogno di una carriera musicale è fuori discussione.

Per fare sul serio decide di lasciare Mercer, la cittadina rurale dove ha trascorso l'adolescenza, alla scoperta di un mondo che fino ad allora aveva solo intravisto in televisione. Si trasferisce a Cleveland, dove trova lavoro in uno studio di registrazione. “Raschiavo i peli pubici dei musicisti dal sedile del water, ma in cambio potevo entrare di notte e usare lo studio». Nonostante abbia militato in diverse band, Trent fa fatica a condividere con qualcuno il suo modo di pensare la musica. Per questo motivo, i Nine Inch Nails vengono concepiti come una one-man band. Reznor suona tutti gli strumenti (esclusa la batteria), e incide il suo primo disco nello studio dove è assunto come inserviente. Consapevole del potenziale pop della sua scrittura, ma allo stesso tempo allergico all'indottrinamento, Trent ripudia il consiglio dell'odiata ex-etichetta sfornando un lavoro meno accessibile di Pretty Hate Machine. Lo annuncia così: “Broken è un album brutto, realizzato durante un pessimo momento della mia vita. Sto iniziando a capire come funziona tutto questo, e non mi piace”. In quel momento sta anche ponendo le basi per il suo capolavoro.

The Downward Spiral è un'opera concettuale e grave, incentrata sull'autodistruzione. “Quando l'ho scritto, parlavo di un personaggio che fa a pezzi la sua vita alla ricerca di qualche risposta. Speravo fosse una sorta di caricatura, invece ho finito per descrivere la mia realtà». L'immagine di Mr. Self Destruct che urla “I wanna fuck you like an animal” tra sudore e fango a Woodstock '94 è ingannevole: dietro a quella sfacciata irruenza si nasconde un'anima tremendamente insicura, che non può certo beneficiare del successo di un disco per guarire. Bisogna attendere cinque anni per ascoltare il seguito di The Downward Spiral: The Fragile, pubblicato nel settembre del 1999, è un tentativo (fallito) di fare ordine nel caos. Qualche mese dopo, annebbiato da fiumi di alcol, Trent va in overdose da quella che pensava fosse cocaina, ma che in realtà era eroina. Il Fragility Tour, nomen omen, si rivela il punto più basso della sua esistenza. ”Ero dipendente, ma non lo riconoscevo. Credevo di avere il controllo della situazione».

Riecco il tema del controllo. Quello che Trent non era disposto a concedere a nessuno, a costo di morire. Lo stesso controllo che ora, a mente lucida dopo un periodo di riabilitazione, lo costringe ad affrontare la paura di fallire senza potere fare affidamento su sostanze obnubilanti. Un ostacolo che, con pazienza e abnegazione, Reznor supera brillantemente. La rinascita è scandita da colonne sonore di spessore (composte insieme ad Atticus Ross, che nel 2016 diventa un membro ufficiale dei NIN), collaborazioni autorevoli (come quella di Dave Grohl in With Teeth), progetti ispirati (gli How To Destroy Angels, insieme alla moglie Mariqueen) e invenzioni di sistemi di promozione e distribuzione della musica all'avanguardia (Year Zero e The Slip). Una serie di vivide testimonianze della mente di un artista visionario, capace di guadagnarsi la stima di gente come David Bowie e David Lynch partendo dai bagni di uno studio di registrazione di Cleveland. E di diventare un punto di riferimento senza mai scendere a compromessi.

20 anni di Microchip emozionale dei Subsonica

Ogni tanto mi domando che fine abbia fatto Aurora, la ragazza che vent'anni fa sognava innesti artificiali degni di un romanzo cyberpunk. Nutrendosi di gelato e dormendo rigorosamente di giorno per sfruttare l'aria complice che le donava il buio, Aurora voleva essere in tutto e per tutto un automa. Bramava carne sintetica, labbra cromate e occhi bionici, magari provvisti di un sistema in grado di registrare i ricordi come succede in un episodio di Black Mirror. Ma il suo desiderio più proibito era un congegno denominato Microchip Emozionale; un dispositivo installato sotto pelle in grado di segnalare quei sentimenti nascosti nella sua anima che proprio non riusciva ad esprimere.

Aurora era un outsider. Una ragazza allergica ai vuoti rumori della realtà, che combatteva alzando il volume della sua musica preferita a stecca. Affrontare il mondo in maniera convenzionale era fuori discussione: meglio una sana e consapevole solitudine, piuttosto. Per raccontare le gesta della protagonista di uno dei brani cardine del secondo disco, i Subsonica avevano fatto uno strappo alla regola dei testi scritti in prima persona, optando per una narrazione in terza persona che solitamente esclude o limita il coinvolgimento dell'autore. In questo caso la regola non vale: sotto diversi aspetti, la figura di Aurora è una proiezione quantomai fedele del pensiero della band.

Pubblicato il 26 agosto del 1999 dalla Mescal, etichetta indipendente nata sei anni prima con il preciso scopo di tutelare progetti artisticamente meritevoli ma ignorati dal mercato italiano (gli outsider, appunto), Microchip Emozionale segna un punto di svolta nella carriera dei Subsonica. Chi li conosceva già dal primo lavoro era pronto a un’evoluzione, ma in pochi avrebbero scommesso su un disco in grado di proiettare i torinesi in territori mainstream senza sacrificare un briciolo di autenticità. Musicalmente e lessicalmente inconsueto rispetto alle tipiche produzioni made in Italy, l'album riesce comunque a ritagliarsi uno spazio significativo in classifiche e playlist, sollecitando una rivoluzione di pensiero che va ben oltre la musica.

Il segreto di Microchip Emozionale va ricercato nella sua marcata identità su più livelli. Compositiva, innanzitutto. Perché ad eccezione di Lasciati e Strade (pezzi in cui Samuel mette lo zampino) e Discolabirinto (scritto a quattro mani da Morgan e Boosta), il disco è opera di Max Casacci e Davide Dileo. Qundo i due uniscono le forze sprigionano un potenziale pop devastante, confermato dal primo singolo Colpo Di Pistola e da Tutti I Miei Sbagli, brano portato al Festival di Sanremo e successivamente incluso nella ristampa del 2000. Ma anche lavorando separatamente la coppia mostra un affiatamento esemplare, ed è grazie allo loro supervisione armonica e melodica che il disco sfoggia una coerenza impeccabile.

Una compattezza che si riflette anche in fase di arrangiamento attraverso l'esplorazione di soluzioni sonore che non appartengono al DNA della musica italiana. Le antenne si drizzano fin dallo skit introduttivo, che stravolge un campione della voce di Samuel creando una sorta di beatbox, per poi lasciare spazio alla linea di basso sintetica di Sonde. Quando Colpo Di Pistola raddoppia il ritmo sul ritornello o quando in Liberi Tutti spuntano arpeggiatori acidi è impossibile non pensare alla scena Uk capitanata da gente come Fatboy Slim e Chemical Brothers, così come l'incedere cupo di Lasciati richiama immediatamente le atmosfere rarefatte del Trip-Hop. Non si tratta di un caso: i Subsonica trovano ispirazione nella freschezza delle nuove correnti elettroniche d'oltremanica, e vogliono filtrarle attraverso un'ottica da rock band. Ben vengano dunque loop, sintetizzatori e manipolazioni sonore; ma sempre mantenendo vivo lo spirito del gruppo, e quindi contando su esecuzioni principalmente suonate. Un precetto che Ninja (batteria) e Pierfunk (basso), assi portanti del comparto ritmico, metabolizzano con estrema naturalezza.

L'inappuntabile coesione di Microchip Emozionale non si esaurisce qui, ma si rispecchia anche nella cura dei testi, straordinariamente coraggiosi sia nella forma che nei contenuti. Se l’elenco di farmaci antidepressivi snocciolato nelle strofe di Depre rappresenta il punto più alto della sperimentazione, il linguaggio degli altri brani, sebbene più comprensibile, non rinuncia a veri e propri azzardi. Quante volte è capitato di sentire nelle canzoni italiane termini come “training autogeno”, “neurotrasmettitori” o “shock adrenalinico”? Come dimostrato dalla storia, esprimersi in modo accessibile è una delle chiavi per il successo, a maggior ragione se chi ascolta conosce la tua lingua. Fare affidamento sulle classiche rime cuore/amore è una strategia del tutto legittima per raggiungere il pubblico, ma a quanto pare scendere a compromessi in nome di un'ordinaria (quanto scontata) musicalità non interessa ai Subsonica. E la buona notizia è che il loro messaggio viene recepito nonostante l'utilizzo di un vocabolario più ampio (ed alto).

Come chiariscono nella Bowiana Il Mio D.J., i Subsonica sono quello che suonano (“I am a d.j. / I am what I play”): in quei solchi scorre la loro anima, e non hanno nessuna intenzione di venderla al diavolo. Il loro obiettivo, semmai, è dare alla gente quello che ancora non sa di volere, prerogativa dei bravi selezionatori musicali. L'unico modo per connettersi all'assenza di gravità dei torinesi è volerlo fortemente, perché nei loro corpi, proprio come in quello di Aurora, non c'è traccia di impianti artificiali, e quindi sono sprovvisti anche di sensori diplomatici.

Pur non sapendone nulla di cibernetica, mi sembra di capire che il Microchip Emozionale tanto desiderato da Aurora rimane una chimera. Bisognerà aspettare ancora un bel po' per un'invenzione simile. Ma sono sicuro la ragazza si sarà sentita meno sola ascoltando il secondo disco dei Subsonica a cavallo tra i due millenni. Un album che tra avveniristiche discoteche-labirinto e transiti satellitari sviscerava oscurità assolutamente umane, diventandone l'antidoto. Un'opera immune allo scorrere del tempo, pronta anche oggi a confortare tutte le Aurore in cerca di risposte sparse per il pianeta.

Viva gli artisti che fanno come gli pare: Thom Yorke

Quando Paul McCartney chiede assistenza a Nigel Godrich per il suo tredicesimo disco, il produttore supera un comprensibile attacco di panico, ma alla fine accetta. D'altronde è difficile immaginare che qualcuno possa resistere alla tentazione di collaborare con un pezzo di storia della musica. Però è successo: invitato a suonare il pianoforte in un brano di Memory Almost Full, Thom Yorke declina cordialmente la proposta di McCartney. «La canzone è bellissima, ma per suonare quella parte di piano bisogna sapere gestire le mani separatamente. Io non sono capace. Mi limito a strimpellare». Non è una scusa, e non si tratta di mera umiltà. È un'osservazione che scaturisce da un'analisi realista e genuina, che non contempla approfondimenti su eventuali tornaconti personali. «Thom non era dotato come il suo amico Johnny Greenwood» ha rivelato il suo insegnante di musica del liceo «Però era un grande pensatore e adorava sperimentare».

Sono parole che descrivono bene l'attitudine di un musicista atipico, che non si è mai preso la briga di imparare a leggere spartiti, convinto che comporre attraverso un'impostazione classica rappresenti un ostacolo alla libertà di espressione. Una libertà che Thom vuole tenersi stretta, e dalla quale nascono veri e propri colpi di genio. Un esempio? Pyramid Song. Gli accordi di piano cadono in posizioni scomode, inducendo l'ascoltatore ad avvertire una certa instabilità, quasi come se il brano fosse pericolante. In realtà il singolo tratto da Amnesiac è in 4/4, una metrica assolutamente ordinaria: è il pensiero laterale di Yorke a donare profondità alla canzone, che suona ritmicamente ostica pur accomodandosi in uno schema metrico comune. Chissà se sarebbe mai arrivato a un risultato simile facendo affidamento sulle teorie, munito di carta e penna.

La filosofia di Thom prevede un buon grado di naturale improvvisazione. Come quando durante il tour di Kid A gli viene spontaneo compensare la mancanza della chitarra a tracolla tenendo occupate le braccia in un altro modo, finendo così per inaugurare i suoi iconici balletti nervosi, figli di un'indole schiettamente istintiva. Movimenti ricalcati dal recente cortometraggio firmato Paul Thomas Anderson in occasione dell'uscita del suo terzo disco solista, Anima. Un album in linea con le infatuazioni elettroniche di Yorke, che subentrano con prepotenza durante il blocco creativo successivo a Ok Computer (1997). Nel tentativo di trovare nuovi stimoli, Thom decide di andare in pellegrinaggio in Cornovaglia, camminando tra le scogliere e passando il tempo a scrivere e disegnare. La colonna sonora di questa parentesi solitaria della sua vita è composta quasi interamente dai lavori di Aphex Twin e Autechre, paladini della IDM (Intelligent Dance Music). Una musica spigolosa e robotica, dove non c'è spazio per la voce umana, ma nella quale Thom individua lo stesso potenziale emotivo delle canzoni suonate alla chitarra. Nella testa di Yorke il rock è giunto al capolinea: la brusca svolta stilistica di Kid A parte da qui.

«Da bambino credevo che la fama avrebbe colmato un vuoto, ma in realtà è successo il contrario: ero al centro dell'attenzione, e volevo essere da tutt'altra parte. La musica per me è sempre stata la via per progredire. Invece ero lì, immobile, a testimoniare la vendita del mio lavoro al miglior offerente». Ok Computer consacra i Radiohead, ma risucchia la linfa vitale di Thom. «Chiudi gli occhi, e convinciti di non essere qui. Ripeti alla nausea che tutto questo non sta succedendo» è il suggerimento dell'amico Michael Stipe, mantra che si riflette nel testo della catartica How To Disappear Completely. Più tardi, Thom riuscirà ad affrontare il suo smarrimento in maniera più lucida: “Non c'è alcuna scintilla nel buio” mormora in Analyse “Sei giù di morale, perché stai solo ricoprendo un ruolo”.

Quando i Radiohead si prendono una pausa dopo Hail To The Thief (2003), Thom ne approfitta per assecondare il bisogno impellente di dare alla luce il suo primo album solista. The Eraser (2006) è un disco politico e inquieto, lontano anni luce dal rock. Concepito come la colonna sonora dell'isolamento, sia esso reale o metaforico, l'album è composto da nove schegge sbilenche costruite su un laptop a partire da registrazioni pre-esistenti. Insieme al fido Godrich, Thom taglia e cuce, rimaneggia e stravolge. Ma a differenza delle composizioni elettroniche che le hanno ispirate, le tracce ospitano una voce priva di effetti, che dona alle composizioni un'umanità sconvolgente. Sembra quasi che Thom voglia ribadire che esiste un modo per andare d'accordo con la tecnologia, principale motore dell'opprimente velocità alla quale il mondo si sta muovendo.

Una velocità che attraverso la rete destabilizza anche il music business, che diventa uno dei bersagli preferiti di Thom. Il cervellotico Tomorrow's Modern Boxes (2014) prosegue il discorso iniziato dai Radiohead con In Rainbows (2007), presa di posizione chiara contro le major, accusate di non gestire a dovere il processo di distribuzione della musica in una nuova era. Dopo l'eclatante pay-wat-you-want, ecco l'esperimento pay-gate. Un nuovo tentativo di bypassare le etichette, definite senza mezzi termini i “custodi auto-eletti”. Scrosciano applausi e piovono critiche, perché per offrire il proprio contributo a una possibile rivoluzione è necessario rischiare.

Ma quello che fa riflettere è che Thom non è mai stato costretto a rimettersi in gioco. Dopo Ok Computer avrebbe potuto replicare la formula ad libitum insieme ai suoi Radiohead, e invece ha azzerato tutto. In Rainbows avrebbe venduto bene anche se distribuito in maniera più tradizionale, e invece è stato messo a disposizione del pubblico senza intermediari e senza prezzo. Accettare l'invito di Paul McCartney avrebbe aggiunto una collaborazione di valore al suo curriculum, ma ha preferito tirarsi indietro per rispettare i suoi ideali. Thom ha sempre messo il suo pensiero davanti a ogni possibile vantaggio. Ai tempi del liceo, un suo amico l'aveva soprannominato “Salamandra”, un appellativo che a lui non era mai andato giù. Nella simbologia del medioevo, la salamandra identificava le virtù che consentono alla persona retta di passare indenne attraverso tribolazioni e tentazioni. Il suo compagno del liceo ci aveva visto lungo.

Mark Ronson - Late night feelings (2019, RCA)

Mark Ronson ha una certa familiarità con i Grammy. Il primo è probabilmente il più importante e risale al 2008, quando gli viene riconosciuto il titolo di Produttore Dell'Anno per avere confezionato nel modo che tutti conosciamo il secondo disco di Amy Winehouse. La voce senza tempo della compianta cantautrice britannica non poteva contare su una figura più calzante: quella di un produttore capace di lucidare il passato e consegnarlo al presente in una veste fresca con la destrezza di un veterano, quasi come se avesse vissuto in prima persona l'evoluzione dei suoni funk e soul negli anni '60 e '70. Gli ultimi due Grammy sono invece datati 10 Febbraio 2019, e questa volta li riceve come autore della miglior canzone scritta per un film, televisione o altri media audio-visivi (Shallow, interpretata da Lady Gaga e Bradley Cooper) e del miglior brano dance (Electricity di Silk City & Dua Lipa). Ma in mezzo a questi premi ricevuti per lavori dietro alle quinte non si è fatto mancare anche un riconoscimento diretto nel 2016, quando si aggiudica la statuetta grazie a un singolo che porta la sua firma: Uptown Funk non è solo la canzone dell'anno, ma un infallibile riempipista tuttora strasuonato, che non sembra abbia alcuna intenzione di invecchiare.

Al di là di talento ed eclettismo, pare che sia proprio questo il vero segreto dell'inglese classe 1975: sfornare brani inossidabili, che invece di rifugiarsi nella moda del momento si presentano come classici istantanei destinati a durare in eterno. L'intenzione di legare il suo nome d'arte a un immaginario d'altri tempi appare chiara anche dalla copertina del nuovo disco, che raffigura una strobosfera a forma di cuore in rigoroso bianco e nero. Il cuore è spezzato per una motivazione ben precisa: Ronson per l'occasione si è concentrato su pezzi tristi, quelli che a sua detta emanano vibrazioni emotive non trascurabili. Non che non avesse già dimostrato la sua bravura in questo campo (basta ascoltare gli arrangiamenti di spessore di You Know I'm No Good e Love Is A Losing Game, tratti da Back To Black di Amy Winehouse), ma evidentemente dopo la sbornia funk di Uptown Special (2015) Mark ha sentito il bisogno di dedicarsi a scrivere ballad e canzoni struggenti. E che struggimento sia, dunque.

Sebbene non si tratti di una novità (Mark ha sempre fatto affidamento su collaborazioni prestigiose fin dai tempi del primo Here Comes The Fuzz, dove oltre ad alcuni esponenti di rilievo della scena hip-hop e r&b svettavano le presenze di Rivers Cuomo e Jack White), il primo particolare di Late Night Feelings che salta all'occhio sono le voci incaricate di cantare le sue melodie. Si passa dai nomi di punta di Miley Cyrus, Alicia Keys, Lykke Li e Camila Cabello a cantautrici meno in vista come Wynter Gordon, King Princess, Yebba, Angel Olsen, Ilsey Juber, Diana Gordon e The Last Artful, Dodgr. Un roster esclusivamente femminile, che risponde all'esigenza di plasmare un album delicato e seducente. Se non fosse terribilmente fuori moda, mi verrebbe da definire Late Night Feelings un disco di musica leggera, termine che dal punto di vista strettamente concettuale è assimilabile al più utilizzato pop. Una musica dal linguaggio comprensibile a tutti, e potenzialmente in grado di catturare l'interesse di diverse fasce di età abbracciando stili e contaminazioni varie e sfruttando l'appeal di superstar mondiali e promesse pronte al grande salto. Il rischio che l'album suoni come un'accozzaglia male assortita di generi e timbri misti è però scongiurato dalla visione centrata di Ronson, che sa esattamente quello che sta facendo. In linea con l'intenzione di suonare pop senza seguire pedissequamente i suoni del momento, Mark forgia tredici tracce sensuali che non scadono mai nel volgare. Un'impresa tutt'altro che facile, considerando la garanzia di attenzione assicurata da immagini e parole esplicite. Certo, alcune soluzioni strizzano un occhio alle tendenze attuali, perché nessuno qui vuole rinnegare il fatto che siamo nel 2019. Ma c'è una certa eleganza negli echi reggaeton e nelle armonizzazioni vocali di Don't Leave Me, espedienti che sono diventati la norma dall'esplosione di Major Lazer in poi (e guarda caso, il progetto Silk City è composto proprio da Mark Ronson e Diplo). Anche la voce di Camila Cabelo in Find U Again è pesantemente trattata, ma è un fatto che passa in secondo piano grazie all'arrangiamento di classe. In altri casi i riferimenti a brani che hanno fatto la storia della disco e del soul si mostrano senza vergogna: la linea di basso di Pieces Of Us va a tanto così da quella di Dare Me delle Sister Sledge (uno dei brani più saccheggiati ai tempi in cui la dance andava a cercare ispirazione nei tardi anni '70), così come True Blue si rivela un titolo premonitore considerando gli evidenti richiami alle sonorità in voga negli anni '80.

Che Late Night Feelings avesse tutte le carte in regola per essere un album ispirato lo si era già capito dallo scorso Novembre, all'uscita del primo singolo Nothing Breaks Like A Heart. Ma dato l'incedere del brano, probabilmente il più ritmato del mazzo, non sapevamo ancora che avremmo avuto a che fare con una collezione di pezzi morbidi e raccolti, che pur non rinunciando a un'estetica funk non si prestano al ruolo di hit da ballare. Ma la forza del quinto album di Mark Ronson sta anche nella ferma intenzione di descrivere le sensazioni da tarda notte dichiarate nel titolo, rafforzando così con una coerenza d'altri tempi la sua convinzione che certe prerogative del passato abbiano tutto il diritto di esistere anche oggi. In un'epoca in cui il concetto di album in ambito pop ha perso valore, Mark tira fuori un disco impeccabile e privo dei cosiddetti “riempitivi”, da ascoltare dall'inizio alla fine senza l'impellente esigenza di saltare una traccia. La palla a specchi è in fratumi, e riposa in una scatola. Verrà il momento di ripararla e appenderla di nuovo sul tetto dei club di mezzo mondo, ne sono certo. Ma nell'attesa, mi lascio cullare volentieri dalle note di un album senza tempo come Late Night Feelings.

8/10

Highlights: Tutto.

Viva gli artisti che fanno come gli pare: Noel Gallagher

Il giorno in cui esce Black Star Dancing, singolo che anticipa il nuovo e.p. dei Noel Gallagher's High Flying Birds, Liam Gallagher twitta un “enigmatico” FUCK OFF a caratteri cubitali. I pochi che si rifiutano di collegare l'insulto al pezzo di Noel si devono ricredere un paio di settimane dopo, quando Liam non resiste alla tentazione di provocare nuovamente il fratello, questa volta in maniera meno sgarbata ma non per questo poco pungente: “Il fatto che mi stia facendo crescere i capelli lunghi è decisamente più entusiasmante di qualsiasi pezzo che pubblicheranno Noel Gallagher e le sue frittelle sballate”.

Tutto nella norma, conoscendo il personaggio. La reazione di Liam è inversamente proporzionale a quella di Nile Rodgers degli Chic, che stando a quanto rivelato da Noel in una recente intervista si è detto entusiasta Black Star Dancing. Anche questa dichiarazione non stupisce: il basso che saltella sulla cassa in quattro richiama esplicitamente un'estetica che Nile ha contribuito a plasmare, e anche se i chiari riferimenti disco del brano si perdono presto in contemplazioni cosmiche esplorando territori distanti dall'inclinazione pop-funk degli Chic, era del tutto prevedibile che un santone della disco si potesse trovare d'accordo con un suono simile. Sorvolando sui ben noti attriti tra i fratelli Gallagher, che sicuramente influenzano qualsiasi opinione del vulcanico Liam dandogli l'opportunità di esibirsi in una delle sue specialità (esagerare), i pareri diametralmente opposti dell'ex cantante degli Oasis e dello storico chitarrista statunitense sono un riflesso verosimile delle reazioni dei fan, che (guarda un po') si dividono.

Da una parte c'è chi si trova perfettamente in linea con le esternazioni di Liam: piuttosto di prendere in considerazione la deriva disco-psichedelica di Noel, meglio accontentarsi delle oneste rimasticature del fratellino minore, che nonostante i risultati non sempre eccelsi sfoggiano una coerenza inattaccabile. Dall'altra parte si schierano invece i sostenitori convinti della genialità del fratello più grande, che basta e avanza per dare credito a qualsiasi strada gli venga in mente di percorrere. Anche se a svettare nelle polemiche sui social sono sempre gli estremi, suppongo (e mi auguro) che esista anche una frangia di mezzo, composta da quelli che riescono a superare il tutto sommato comprensibile disorientamento iniziale apprezzando l'istinto di una conclamata rockstar di 52 anni alla ricerca di un'evoluzione di cui potrebbe fare tranquillamente a meno. Io credo di fare parte di quest'ultima categoria, per quello che possa fregare a Noel.

Complice il bombardamento di contenuti che si succedono a velocità smodata a cui siamo soggetti, è fin troppo facile cadere nella trappola di pronunciare sentenze affrettate. Ma le reazioni esagerate (siano esse ovazioni o categorici rifiuti) di fronte a un pezzo come Black Star Dancing non paiono del tutto giustificate, perché basta un ascolto distratto dei primi tre dischi degli High Flying Birds per rendersi conto del fatto che Noel ha intrapreso un percorso da qualche anno, non da qualche giorno. Un percorso che culmina in un e.p. per nulla spiazzante se ascoltato per intero, includendo dunque Rattling Rose e Sail On, brani intrisi di una dolce nostalgia che con la disco non c'entra proprio nulla, mentre con le infatuazioni del passato espresse in Chasing Yesterday vanno a nozze.

Ma a quanto pare il processo verte sul beat disco del singolo, che oltretutto nell'e.p. compare in tre versioni: originale, 12'' Mix (il formato preferito dai dj) e remix firmato The Reflex, dj francese che ha già messo le mani su diversi pezzi degli High Flying Birds. La voglia di Noel di cimentarsi con musica da ballare trapela però fin dal secondo singolo della sua band (AKA...What A Life!), visto che ai tempi è lui stesso a confessare al suo manager di sentirsi un filo in colpa per avere scritto un pezzo “disco”. Ma per dovere di cronaca occorre specificare che l'interesse di Noel nei confronti dell'elettronica risale ad almeno 15 anni prima, quando collabora con gente che il rock ce l'ha nel sangue, ma lo esprime a modo suo: i Chemical Brothers, insieme ai quali scrive le superbe Setting Sun e Let Forever Be prestando perfino la sua voce, e il pioniere della drum & bass Goldie, al quale offre volentieri il suo supporto alla chitarra nell'arrabbiatissima Temper Temper. Nonostante si parli di universi lontanissimi dal suono degli Oasis, evidentemente Noel ci vede qualcosa di intrigante, che però negli anni '90 non può fisicamente esplorare a dovere, impegnato com'è a rivestire il ruolo di rock & roll star.

C'è inoltre un prezioso particolare che accomuna i featuring citati e Black Star Dancing con annessi mix e remix: si tratta di brani che, pur deviando dalle sonorità a cui viene comunemente accostato Noel, non sono stati scritti o arrangiati con l'intenzione di sbancare le classifiche. Vent'anni fa il cantautore britannico non aveva certo bisogno di conquistare il grande pubblico, dato che la sua band era al culmine della carriera e sul tetto del mondo, così come svendersi nel 2019 comporterebbe mosse ben più spregiudicate di un pezzo disco dalla vena psichedelica che non diventerà certo la hit dell'estate. Una volta sgombrato il campo da eventuali accuse infondate, conviene accettare i fatti per quello che sono: Noel, che la cosa piaccia o meno, fa quello che vuole. Chi ha voglia di seguirlo è il benvenuto, chi proprio non ce la fa può sempre mettere in loop i dischi degli Oasis. Il resto sono chiacchiere che scompariranno con la velocità di una timeline, in attesa di una nuova polemica (sterile) in grado di oscurare il contenuto a beneficio di un'analisi superficiale che lascia il tempo che trova.

20 anni di Play di Moby

“Trentaseienne pelato, torna a casa. È finita, nessuno ascolta la techno!”, tuona Eminem in Without Me nel 2002. Il bersaglio dei suoi insulti è Moby, produttore newyorkese classe 1965 catapultato dall'underground alla fama grazie a Play (1999). «Sorvolando sulla sua misoginia e omofobia, credo che sia un rapper talentuoso – risponde il musicista americano nel 2014 in un dibattito online con i fan – Oltretutto, mi ha fatto moltissima pubblicità gratis». Una pubblicità sommaria, dato che la musica di Play non è affatto techno. E ingannevole, visto che lo stesso giorno in cui viene pubblicato Without Me esce anche il sesto disco di Moby (18), che debuttando al numero 1 in varie classifiche europee dimostra quanto il trentaseienne pelato sia tutt'altro che finito.

Considerare Play lo spartiacque della carriera di Moby è riduttivo: il disco gli cambia la vita. Non è un caso che la sua prima biografia (Porcelain: A Memoir, 2016) si fermi proprio lì, mentre la seconda parte della storia (Then it Fell Apart, disponibile in Italia dall'11 Giugno) prosegua il discorso ripartendo dall'album della svolta. Un album registrato in uno studio casalingo che si ritrova a competere con musica pop iper-prodotta, diventando un successo senza precedenti in ambito elettronico. Ancora oggi Moby non ha ben chiaro cosa ci fosse di così speciale in Play, un lavoro che giudica discreto, non migliore o peggiore di altri suoi dischi. «Ma se proprio dovessi scommettere sulla qualità che ha reso possibile la connessione con la gente, punterei sulla sua vulnerabilità emotiva».

A questo punto è necessario riavvolgere il nastro di 3 anni per analizzare il punto più basso della carriera di Moby, che ha un nome e un cognome: Animal Rights. Dopo avere accarezzato la notorietà con inni dance capaci di inserirsi alla perfezione nel contesto rave (Go, Next Is The E, Hymn, Feeling So Real, Everytime You Touch Me), il produttore incide un disco pseudo-punk che viene massacrato dalla critica e rifiutato dai fan. Come se la scarsa affluenza ai concerti e il benservito della Elektra non fossero sufficienti, a rendere lo scenario ancora più deprimente ci si mette anche un tumore diagnosticato alla madre. La frustrazione professionale alimentata dalla triste notizia ha effetti devastanti: Moby, astemio da vent'anni, diventa un alcolizzato. È così confuso che pensa seriamente di commettere il suicidio definitivo, comunicando al suo manager Barry Taylor l'intenzione di dare un seguito ad Animal Rights con un album heavy metal cupo e lento. Di fronte alla farneticazione, Barry non si scompone e riporta il suo assistito sulla terra con delicatezza e sincerità: «Tu sei bravo a fare canzoni rock, ma quello che la gente adora è la tua musica elettronica. Li rende felici». Una risposta genuina che si trasforma nella proverbiale luce in fondo al tunnel, convincendo Moby a comporre musica in grado di “regalare felicità, o quanto meno una splendida e consolatoria tristezza”.

Mai definizione fu più azzeccata. Moby parte da una manciata di voci appartenenti a epoche lontane, e le ricontestualizza culturalmente e a livello di suono, fondendo Gospel e Blues con ritmiche elettroniche gentili, dolci note di pianoforte e orchestrazioni semplici ed efficaci. Ma l'ispirazione ritrovata non basta per frenare il suo pessimismo. Prima di andare in stampa Moby crede che nessuno si degnerà di ascoltare il disco, e la cosa non lo turba: male che va, può sempre tornare a studiare filosofia o architettura e appendere i synth al chiodo, rassegnandosi a una vita lontano dai riflettori. Quando si mette a cercare un'etichetta per distribuire il disco in America, la sua negatività sembra trasformarsi in nefasta profezia.

Il suo pezzo preferito è Natural Blues, un brano che si aggiudica l'indesiderabile attestato di ago della bilancia in grado di convincere le label a non pubblicare Play. Daniel Miller della Mute vorrebbe escludere dalla tracklist Bodyrock, considerandola un generico ammiccamento alla scena Big Beat capitanata da Fatboy Slim e Chemical Brothers. E cosa dire dei martellanti e meccanici ritornelli di Find My Baby, Honey e Why Does My Heart Feel So Bad? In assenza di ripetizioni ossessive, Moby esagera nell'altro senso: Porcelain è un pezzo senza ritornello, che suona male perfino alle orecchie del suo autore. Il rock di Southside e le pulsioni Industrial di Machete contribuiscono ad aumentare il rischio che il lavoro venga tacciato di incoerenza. A quanto pare, l'unica cosa semplice dell'album è il titolo. Per il resto, il caos regna sovrano.

Play esce il 17 Maggio del 1999, ma se ne accorgono solo gli addetti ai lavori. Poi, grazie a un'infinità di licenze televisive e all'incursione di Porcelain nella colonna sonora di The Beach (2000), a inizio millennio fa capolino nelle classifiche inglesi, scalandole lentamente e raggiungendo la vetta ad Aprile. Da lì in poi, la strada è in discesa: con i suoi 8 singoli, un fatto più unico che raro quando si parla di album di musica elettronica, Play esplode, accomodandosi nel salotto del pop.

Frutto di una gestazione complicata, il quinto tassello della discografia di Moby non trasforma solo un ex-produttore techno in una star. Cambia la percezione del mondo nei confronti dell'elettronica, che da genere riservato a pochi appassionati diventa una musica credibile per tutti, anche per chi non ha la più pallida idea di cosa siano loop, sample e sequencer. Il segreto? La vulnerabilità, che traspare sia dalle voci tratte da vecchi dischi ricoperti di polvere che da quella fragile e insicura di Moby. I sofferti lamenti del passato che si alternano a melodie disegnate in uno sgangherato studio di Manhattan alla fine del secolo scorso da un'anima tormentata. Le emozioni vere, che indipendentemente dagli strumenti utilizzati riescono sempre e comunque a trovare la strada per farsi sentire. Emozioni che risplendono ancora oggi, a vent'anni di distanza, nella loro inviolabile bellezza.

25 anni di Weezer dei Weezer

“In box mi sento al sicuro, perché nessuno mi considera. Il box è casa mia, e nessuno mi sente cantare questa canzone”. In The Garage, ode al box convertito in sala prove al numero 2226 di Amherst Avenue a Los Angeles, è l'ultimo brano scritto da Rivers Cuomo prima di registrare quello che passerà alla storia come il Blue Album (1994). A giudicare dal testo della canzone, l'eccentrico frontman non sembra desiderare fama e grandi palchi; in fondo lui sta bene lì, in quel rifugio pieno di fumetti della Marvel, poster dei Kiss e guide di Dungeons & Dragons. È conscio di essere un nerd fuori moda: perché dunque non mettere in chiaro quello che prova?

Esprimere i propri sentimenti senza filtri è senz'altro una dote. Ma forse, Cuomo si lascia un po' prendere la mano dal connubio sincerità/insicurezza che descrive fin troppo bene il suo carattere. Ispirato da un incidente automobilistico del fratello, scrive un pezzo incentrato sulla riscossione di un premio assicurativo (My Name is Jonas). Quando invece una bottiglia di birra trovata in frigo gli fa tornare in mente la causa del divorzio dei suoi genitori (l'alcolismo del padre), interpreta l'episodio come indizio inconfutabile dell'imminente separazione tra il patrigno e la madre, riversando la sua ansia in Say it Ain't So. Le metafore che inventa sono troppo criptiche, e vengono puntualmente fraintese. Undone (The Sweater Song) e Only in Dreams sembrano canzoni d'amore, ma non lo sono affatto: il maglione sfilacciato della prima dovrebbe rappresentare il suo isolamento mentale, mentre il timido teenager e la sua bella irraggiungibile della seconda simboleggiano rispettivamente Rivers e la musica sofisticata che sogna un giorno di riuscire a comporre. I tentennamenti legati ai rapporti sono da ricercare semmai nell'imbarazzante gelosia di No One Else (“Voglio una ragazza che non rida per nessun altro / che quando sono via non si trucchi e non esca di casa”) o nelle mortificanti confessioni di The World Has Turned and Left Me Here (“Ho parlato per ore con la tua foto nel mio portafoglio / E tu hai ascoltato e riso di gusto della mia arguzia / O forse no”). 

Il debutto dei Weezer approda sugli scaffali il 10 Maggio 1994, e in quel momento la parola d'ordine è grunge. Rivers lo sa bene: «Le prime volte che abbiamo suonato dal vivo la gente ci insultava. Ci dicevano: “Andate via, vogliamo una band grunge”». Davanti a contestazioni di questo tipo, la vera rockstar avrebbe probabilmente risposto al fuoco con qualche “fuck you” ben assestato, cavalcando la provocazione e uscendone vincitore. Ma il nostro anti-eroe non porta camicie di flanella e non è esattamente spigliato, quindi la sua reazione si concretizza in un piccolo shock. E chissà, forse questi episodi contribuiscono ad alimentare il complesso inferiorità che lo porta a iscriversi a Harvard per studiare musica classica dopo il successo clamoroso del Blue Album. Un successo che assume proporzioni enormi in relazione al periodo storico di riferimento: in mezzo ad affascinanti poeti maledetti che raccontano storie di droga, morte e depressione, ecco quattro ragazzi goffi e impacciati che giocano a fare i Beach Boys distorti cantando di inadeguatezza e turbamenti da emarginati sociali. Forse il mondo, un mese dopo la tragica scomparsa di Kurt Cobain, aveva bisogno di voltare pagina e di intonare Buddy Holly con leggerezza gustandosi l'esilarante video che cita Happy Days.

Fraintesi o meno, i Weezer spopolano. I problemi arrivano dopo. Perché a distanza di 25 anni da quel 10 Maggio, ogni singolo lavoro della band Losangelina ha pagato dazio al mirabolante esordio. Un botto troppo grande da replicare? Un colpo di fortuna al quale hanno fatto seguito pallide copie (nei casi migliori) e fiaschi colossali (nei casi peggiori)? C'è chi sostiene che i Weezer siano nati e finiti con il Blue Album. Dopo la rivalutazione di Pinkerton, massacrato dalla critica e ignorato dal pubblico nel 1996, si è creato il partito di chi ritiene che i Weezer si siano persi dopo il secondo album (che oltretutto è anche l'ultimo insieme al bassista Matt Sharp, figura chiave in fase di arrangiamento dei brani). Gli hardcore fan, come da definizione, sono invece pronti a difendere l'intera discografia con i denti. Ma qual'è la verità? Difficile a dirsi.

Nonostante mi ritenga un sostenitore accanito, non ho potuto fare a meno di rimanere deluso in alcune occasioni. Il valore inestimabile del primo disco non sarà mai in discussione, e proprio per questo motivo l'insipida trilogia Red Album (2008) / Raditude (2009) / Hurley (2010) mi ha fatto pensare che forse sarebbe stato meglio accantonare le speranze di un ritorno della band ai fasti di un tempo. Ma l'ammirevole sincerità di Rivers è venuta in mio soccorso nel 2014. Il testo di Back to the Shack, singolo tratto dal nono Everything Will Be Alright in the End, è un vero e proprio mea culpa recitato da un Cuomo che ammette di avere perso il controllo della situazione. “Ho dovuto fare degli errori per scoprire chi fossi veramente”, confessa, arrivando a menzionare esplicitamente l'anno di grazia 1994 e a dichiarare la sua volontà di ritornare in quella baracca di Amherst Avenue da dove tutto è iniziato. Un'ammissione chiara: dopo avere compiuto il proverbiale giro, cinque anni fa i Weezer erano intenzionati a ripartire da zero. Un'operazione che ha dato i suoi frutti, mostrando un songwriting rinvigorito e convincente, anche se è inutile mentire: certe cose non ritornano.

Può forse uno sfigato divenuto improvvisamente superstar tornare nell'anonimato? Sebbene non si possa affermare che Rivers ci abbia in un certo senso provato, frequentando l'università dopo avere calcato i palchi di mezzo mondo e mettendosi in discussione a prescindere dal successo ottenuto, una volta portata a termine una missione pazzesca come quella di passare da una confortevole tana al riparo da qualsiasi contatto sociale agli MTV Music Awards nel giro di qualche mese le prospettive cambiano. Diventa necessario metabolizzare la metamorfosi e reagire di conseguenza, intraprendendo un nuovo percorso che solo i sognatori potrebbero immaginare privo di errori. Personalmente, la mia disponibilità ad accettare i passi falsi aumenta in corrispondenza del rifiuto dell'ipocrisia e del coraggio di fare della sana autocritica. Poi, una volta rispettato il principio della sincerità (in primis con sé stessi, meglio ancora se condivisa con i fan), vada come vada. Per citare nuovamente Back in the Shack: “C'è ancora molto da fare / E se moriremo nell'oscurità non importa / Almeno abbiamo alzato un polverone”.

The Chemical Brothers - No geography (2019, Virgin EMI)

A un passo dal nuovo millennio la Chemical Brothers mania raggiunge il suo apice. Surrender (1999) espande gli orizzonti sonori esplorati nei due album precedenti, e al grido di Hey Boy Hey Girl i trentenni Ed Simons e Tom Rowlands diventano i superstar djs per eccellenza. La credibilità del progetto, insieme a quella della musica elettronica tutta, cresce vertiginosamente. Noel Gallagher (già voce di Setting Sun) torna a collaborare con il duo in Let Forever Be, Bobby Gillespie dei Primal Scream accompagna ai cori Bernard Sumner dei New Order in Out of Control, Jonathan Donahue dei Mercury Rev compare in Dream On e Hope Sandoval dei Mazzy Star impreziosisce Asleep From Day. Il consenso è universale: i beat dei fratelli chimici vanno a genio proprio a tutti. Da allora sono passati vent’anni. Un lasso temporale che, considerando la velocità con cui le mode si avvicendano e gli stili si evolvono, è lecito definire un’eternità. Ma il ticchettio delle lancette e i mutamenti culturali ad esso associati contano relativamente per Ed e Tom: attraverso produzioni senza tempo, i cinque dischi successivi hanno confermato una personalità superiore a qualsiasi tendenza del momento, e i due si sono più volte reinventati rimanendo fedeli alla propria identità sonora. Il segreto, come rivelatomi da Tom Rowlands in un’intervista dell’estate scorsa, è una gestione matura e serena dell’entusiasmo. «Abbiamo la fortuna di conservare la lampadina che ci accompagna fin dall’inizio della nostra carriera, e ogni tanto si accende: è in quell’istante che sappiamo che dalle nostre macchine verrà fuori qualcosa di interessante».

Un’affermazione che nel contesto di No Geography, nono album in studio del duo di Manchester, assume anche un significato concreto. Perché in questo caso le macchine a cui Tom si riferisce non sono sintetizzatori all’ultimo grido, ma i cimeli responsabili della spina dorsale di Exit Planet Dust (1995) e Dig Your Own Hole (1997), i primi due tasselli della discografia dei Chemical Brothers. Il salto nel passato assume dunque le sembianze di una signora sfida: due alfieri della musica elettronica rispolverano letteralmente apparecchi di un quarto di secolo fa ricercando un possibile nuovo futuro, diverso da quello che proprio loro avevano contribuito a forgiare sul finire degli anni ’90. Quasi la tentazione di riscrivere una timeline della musica, giocando a ritrovarsi precisamente al punto di partenza. Ma c’è anche il rischio che l’esperimento si trasformi in una sorta di barzelletta dall’esito desolatamente nostalgico: “Ci sono due quasi cinquantenni che giocano a tornare ragazzi suonando strumenti appartenenti a un’altra epoca…”.

A cacciare lo spettro di un’eventuale disfatta ci pensa subito Eve of Destruction, che apre le danze con pulsazioni disco funk volutamente derivative, ma non per questo sorpassate: il giro di basso a la Block Rockin’ Beats si alterna a stoccate old school techno, e l’amalgama è tenuto insieme da una pasta sonora di batteria indiscutibilmente “Chemical”. Lo stato di grazia del duo trova immediata conferma nella trionfale title-track e nella plastica Got To Keep On, ma il bello è che il meglio deve ancora venire. Introdotto dal puro esercizio di stile Gravity Drops, ecco un viaggio psichedelico del calibro di The Universe Sent Me, con la voce di Aurora Aksnes (unica ospite del disco insieme al rapper giapponese Nene). Il muro di suono crolla su una ripetizione ossessiva della giovane cantautrice norvegese, poi il panorama cambia radicalmente con l’ispiratissimo singolo We’ve Got To Try, che parte da un oscuro brano gospel/soul del 1973 (I’ve Got To Find A Way dello Halleluiah Chorus) per poi esplodere in una deflagrazione acida da applausi. Probabilmente l’eclettismo e il talento sfoggiati in questa mezz’ora sarebbero già sufficienti per assegnare a No Geography un numero spropositato di stelline. Ma non è ancora il momento: l’ipnotica Free Yourself e l’arrogante MAH rinverdiscono i fasti dei rave, presentando tutti gli attributi necessari a soddisfare la definizione di “arma da dancefloor” (o, come a Ed e Tom piace battezzare questo tipo di tracce, “Electronic Battle Weapon”). Il sipario cala sulla meditativa Catch Me I’m Falling, e mentirei se dicessi che non mi sarei aspettato un finale introspettivo, dato che l’espediente è stato spesso utilizzato in passato.

Forse la grandezza dei Chemical Brothers sta proprio nel rispettare un copione già scritto (familiare soprattutto per chi li conosce bene), senza però apparire scontati. Forti di un passato che li ha visti in prima linea nella rivoluzione sonora, Ed Simons e Tom Rowlands non ci pensano proprio a sacrificare la propria personalità o a riposizionarsi: immuni da interferenze esterne, si tengono bene alla larga dal labirinto di generi e sotto-generi che contraddistingue la musica elettronica e implicherebbe fatali limitazioni. Che si tratti di una scelta precisa o di predisposizione naturale, poco importa. Quello che conta è l’ennesima lezione di identità e passione offerta in No Geography da due quasi cinquantenni che giocano a tornare ragazzi, e che ancora una volta rimandano a data da destinarsi la battaglia più ostica che prima o poi qualsiasi musicista deve affrontare: quella contro il tempo.

8/10

Highlights: Eve of Destruction, No geography, The universe sent me, We've got to try, Free yourself, Mah.

60 anni di Robert Smith

60 anni di Robert Smith

Nel corso di un'intervista del 2004, alla classica domanda “C'è qualche canzone che avresti voluto scrivere tu?” Robert Smith risponde così: “Happy Birthday to You, perché sarei matematicamente certo del fatto che in ogni istante in giro per il mondo la gente starebbe cantando un mio pezzo. Oppure Life on Mars? di David Bowie». Un'affermazione perfetta per ricordare che oggi quella sagoma di Robert compie sessant'anni, una quarantina abbondante dei quali dedicati ai suoi Cure. A un primo impatto la risposta di Smith fa sorridere per l'accostamento di una semplice filastrocca tardo ottocentesca a un ben più elaborato inno entrato nella storia del rock. Ma a ben vedere dietro quelle parole si nasconde l'eterno duello tra frivolezza e profondità che da sempre contraddistingue il cantautore inglese e la sua musica.

Probabilmente Robert non voleva fare una battuta: è stato semplicemente onesto, come sempre. Come quando, per esempio, nel 1987 ammette che il debutto di nove anni prima l'aveva lasciato insoddisfatto. «Ai tempi Three Imaginary Boys è stato criticato per la sua leggerezza. Sono d'accordo: non piaceva neanche a me. Avrei voluto incidere un disco di sostanza, e invece è venuto fuori un lavoro superficiale». Le critiche riservate all'album del 1978 sono prettamente stilistiche, mentre quelle mosse al primo singolo Killing An Arab vertono sul titolo della canzone, frettolosamente bollato come razzista. Quando la questione viene sollevata nel corso di una delle prime interviste rilasciate da Smith, lui risponde con sfacciata ironia: «Questo pezzo è dedicato a tutti gli Arabi ricchi che frequentano le discoteche nei dintorni del college di Crawley per rimorchiare ragazzine». La realtà è diversa, naturalmente: il pezzo si ispira alle vicende narrate dallo scrittore e filosofo francese Albert Camus nel romanzo del 1942 L’Étranger (Lo straniero).

L'episodio non sarà certo l'unico fraintendimento che Smith dovrà affrontare in carriera, anzi. Di lì a breve, il suo iniziale rifiuto a sfoggiare un'immagine precisa viene interpretato come mancanza di identità. «Non piacciamo perché non abbiamo un look che ci distingue – dichiara Robert nel 1979 - Le persone non riescono a identificarsi in noi perché non possono imitarci. Non siamo i Ramones o i Clash. Ci ho provato a indossare abiti fighi, ma sono quasi sempre scomodi, e io voglio sentirmi a mio agio. Ecco perché sul palco mi vesto come se dovessi andare a fare la spesa». La volontà di non adeguarsi al gioco delle rockstar filtra dalle parole di Jumping Someone Else's Train (1979), un brano che «Prende in giro i ragazzi che improvvisamente ascoltano certa musica e cambiano abbigliamento soltanto per seguire una moda, come sta succedendo ora con il revival mod. Spero che non abbia successo, altrimenti ci accuseranno di saltare sul carro del vincitore. E comunque, se mai avrà successo, succederà perché verrà interpretato nella maniera sbagliata, come accade sempre con i nostri pezzi».

Il sarcastico pessimismo di Robert si evolve in depressione sfociando nella trilogia Seventeen Seconds (1980) / Faith (1981) / Pornography (1982), un'escalation tenebrosa che culmina nel nichilismo (“Non importa se moriamo tutti”, canta in One Hundred Years) e che posiziona i Cure al centro della mappa del nascente Gothic Rock. Ma è meglio evitare di utilizzare questo termine in presenza di Robert. «E' una disgrazia quando ci definiscono così. Il Goth è terribilmente monotono. Se proprio dovessi catalogare il nostro suono, credo che all'inizio fossimo post-punk. Ma poi siamo diventati i Cure, punto». Da band senza immagine a pionieri della scena Goth: per Robert accettare tutto questo è impossibile. Se proprio è necessario inventarsi un'estetica, spetta a lui scegliere quale.

Durante le date del tour di Pornography, i Cure inaugurano il caratteristico stile “Capelli sparati, trucco sbavato e vestiti neri”. «Le luci del palco scioglievano il make-up, così sembrava che ci fossimo presi a pugni». L'estetica simboleggia la violenza psicologica dei nuovi brani, ma anche quella che si instaura nei rapporti tra i membri di una band sull'orlo di una crisi di nervi e a un passo dallo scioglimento. Dopo avere toccato il fondo, l'unica soluzione è tornare in scena con qualcosa di assolutamente scioccante. Robert scrive la “stupida canzone pop” Let's Go to Bed, e dopo averla fatta sentire agli altri in sala cala un silenzio agghiacciante. «Hanno pensato che fossi impazzito. Anche io credevo che i fan l'avrebbero odiata: non ci si può trasformare da idolo goth a pop star in un battito di ciglia». E invece, succede. Da The Head on the Door (1985) in poi i numeri dei Cure decollano. Merito di una ritrovata confidenza e di un'organizzazione meticolosa: durante le sessioni, Robert arreda lo studio a seconda del mood delle singole canzoni, con tanto di linee guida scritte sui muri destinate ai musicisti. «Il giorno in cui dovevamo registrare Sinking, le istruzioni erano di piangere entro le 6 del pomeriggio».

Il successo dell'eclettico Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me (1987) («Eravamo diventati tutto quello che odiavo: suonavamo negli stadi e le ragazze si strappavano i vestiti di dosso. Così ho ricominciato a drogarmi e a sentirmi depresso, e sapevo che la serenità avrebbe presto abbandonato il gruppo») è il preambolo al più cupo Disintegration (1989), che invece di cavalcare lo stile di una hit come Just Like Heaven punta dritto in senso opposto. Nonostante ad oggi Wish (1992) sia uno dei dischi preferiti di Robert (oltre ad essere l'album più famoso dei Cure), in quel momento l'entusiasmo è sotto le scarpe. «Non stavamo osando – confessa Smith – Mi sembrava di scimmiottare quello che già sapevo fare».

 

Con Wild Mood Swings (1996), l'interesse nei confronti dei Cure cala, ma la qualità della loro musica rimane altissima. Ne è testimonianza il disco immenso del 2000: «Registrando Bloodflowers, ho raggiunto il mio obiettivo: comporre divertendomi e raggiungendo vette emozionali davvero intense, senza uccidermi in corso d'opera». Dopo l'omonimo The Cure (2004) e 4:13 Dream (2008), il silenzio. Ma recentemente Robert è tornato a parlare con la consueta schiettezza: “Siamo stati nello studio dove i Queen hanno registrato Bohemian Rhapsody a incidere 19 canzoni che durano in media 10/12 minuti. Adesso non so che fare. Qualcuno mi ha consigliato di pubblicare un disco triplo, ma non sono d'accordo. Ne sceglierò 6 o 7, e farò un album che piacerà molto ai nostri fan e farà infuriare tutti gli altri. Nonostante l'età, mi sento ancora talmente buio e cupo che potrei addirittura decidere di farlo uscire il giorno di Halloween». Noi aspettiamo con ansia. Nel frattempo, tanti auguri per i tuoi 60 anni Robert.

Billie Eilish - When we all fall asleep, where do we go? (2019, Interscope)

Provo a ricordare l'ultima volta che mi è capitato di attendere con trepidazione il primo album di una predestinata del pop, e sembra che sia passata un'eternità. Non mi stupisce, considerando che misuro la curiosità attraverso il parametro dell'audacia e cerco in tutti i modi di non lasciarmi condizionare dal pur fondamentale lavoro di immagine sul personaggio. Ho la sensazione che di generiche popstar promettenti ne spuntino fin troppe, ma quelle che si presentano con sonorità e intenti almeno in parte spiazzanti si contino sulle dita di una mano. Riavvolgendo il nastro di circa 6 anni, mi viene in mente Lorde. Una ragazzina che dopo avere firmato con una major all'età di 13 anni sforna il primo album appena sedicenne, imponendosi con una spregiudicatezza non comune e riuscendo a mantenere il delicato equilibrio tra personalità e consenso del pubblico anche con il secondo lavoro del 2017.

Per tanti motivi, credo che Billie Eilish abbia tutte le carte in regola per aspirare a una carriera simile. Stile e disinvoltura ci sono. L'appeal pop pure, e la formula non è concettualmente distante da quella della Neozelandese: il mix di melodie vincenti e contaminazioni sonore eterogenee culmina in composizioni fresche e insolite, ma assolutamente digeribili anche da chi non si definisce un intenditore di musica a 360°. I più attenti hanno fiutato qualcosa fin dall'e.p. Don't Smile at Me del 2017, anno in cui i responsabili della colonna sonora di Thirteen Reasons Why non hanno esitato a inserire un suo brano (Bored) al fianco di pezzi monumentali di Cure e Joy Division. Una scelta tutt'altro che casuale: l'immaginario dipinto da Billie è volutamente cupo e sconfina spesso nell'horror, iconografia metaforicamente perfetta per raccontare i turbamenti della cosiddetta generazione Z.

Sul finire dell'anno scorso sono rimasto impressionato dall'enfatica When The Party's Over, collegandola immediatamente a Hide & Seek di Imogen Heap, un successo decisamente “alternativo” di quindici anni fa. Qualche mese più tardi a stregarmi definitivamente ci ha pensato Bury a Friend, stomp energico ma elegante, dove smaccati silenzi enfatizzano una frase scarna e diretta come “I wanna end me”. Mi è sembrata una ninna nanna vietata ai minori cantata da una minorenne, una cantilena maledetta. Forse il termine adatto per descrivere la canzone è straniante: ti ritrovi a battere il piedino al ritmo di un oggetto misterioso e a canticchiare una melodia angosciante e al contempo spaventosamente orecchiabile. Inutile girarci intorno: se mi aspetto tanto da When we all fall asleep, where do we go? il merito è soprattutto di queste due gemme. In entrambi i casi appare evidente che in fase di arrangiamento la prerogativa di Finneas O'Connell (fratello di Billie responsabile della produzione dei brani) sia attenersi alla regola del “Less is more”, espressione resa celebre a inizio 900 dall'architetto Tedesco Ludwig Mies van der Rohe. Non è certo la prima volta che la legge del minimalismo viene traslata in ambito musicale, ma in un momento storico in cui la tecnologia consente di farcire le composizioni a piacere, il gesto di puntare su pochi elementi ben definiti invece di riempire indiscriminatamente l'intero spettro delle frequenze potrebbe essere interpretato come una piccola rivoluzione. E comunque la strategia, ragionata o meno, funziona solo se te lo puoi permettere. Ci vogliono idee, tecnica e talento nello scegliere i timbri giusti. In una parola, ci vuole gusto.

Da parte sua, la diciassettenne Losangelina osserva il mondo che la circonda con partecipazione, filtrando anche le più comuni emozioni adolescenziali attraverso un linguaggio personale e conturbante, in linea con l'eccentrico paesaggio sonoro che ospita la sua voce. Così l'umiliazione di un rifiuto viene smaltita attraverso il sarcasmo di Wish You Were Gay, mentre la mancanza di comunicazione con il partner diventa spunto per la già citata When The Party's Over, confessione ovattata che sfocia in un turbinio di cori e armonie lussureggianti. Quando è necessario, Billie non ha nessuna paura di cantare fuori dal coro: “Sono la loro sigaretta di riserva / E io continuo a bere coca-cola / Non mi serve uno Xanax per stare meglio”, sospira con una voce pesantemente distorta sopra la scheletrica Xanny, pezzo che si schiera contro l'abuso di medicinali per scopo ricreativo. Per atmosfere e cadenza ritmica, Bad Guy e Ilomilo sembrano figlie adottive (e leggermente più sbarazzine) di Bury a Friend. Il confronto non regge, ma rimangono tracce efficaci e coinvolgenti. Spostandoci invece su battute più lente, i brani degni di menzione si moltiplicano. Xanny è uno dei momenti più alti del disco, così come convincono la sofferta Listen Before I Go, la sognante I Love You e la seducente You Should See Me in a Crown (scritta su ispirazione deòla serie Tv Sherlock). Altri numeri sono più insipidi, ma rimane intatta la convinzione di essere al cospetto di una ragazza, peraltro giovanissima, che potrebbe davvero prendersi presto la corona di regina. In tal caso sarebbe una vittoria genuina e spontanea. Una conquista personale, ma non solo: in un terreno minato, dove sacrificare la propria indole all'altare del successo è sconfortante pratica comune, l'incoronazione di una come Billie sarebbe un evento da ricordare.

8/10

Highlights: Xanny, You should see me in a crown, Wish you were gay, When the party's over, Bury a friend, Listen before I go.