20 anni di Play di Moby

“Trentaseienne pelato, torna a casa. È finita, nessuno ascolta la techno!”, tuona Eminem in Without Me nel 2002. Il bersaglio dei suoi insulti è Moby, produttore newyorkese classe 1965 catapultato dall'underground alla fama grazie a Play (1999). «Sorvolando sulla sua misoginia e omofobia, credo che sia un rapper talentuoso – risponde il musicista americano nel 2014 in un dibattito online con i fan – Oltretutto, mi ha fatto moltissima pubblicità gratis». Una pubblicità sommaria, dato che la musica di Play non è affatto techno. E ingannevole, visto che lo stesso giorno in cui viene pubblicato Without Me esce anche il sesto disco di Moby (18), che debuttando al numero 1 in varie classifiche europee dimostra quanto il trentaseienne pelato sia tutt'altro che finito.

Considerare Play lo spartiacque della carriera di Moby è riduttivo: il disco gli cambia la vita. Non è un caso che la sua prima biografia (Porcelain: A Memoir, 2016) si fermi proprio lì, mentre la seconda parte della storia (Then it Fell Apart, disponibile in Italia dall'11 Giugno) prosegua il discorso ripartendo dall'album della svolta. Un album registrato in uno studio casalingo che si ritrova a competere con musica pop iper-prodotta, diventando un successo senza precedenti in ambito elettronico. Ancora oggi Moby non ha ben chiaro cosa ci fosse di così speciale in Play, un lavoro che giudica discreto, non migliore o peggiore di altri suoi dischi. «Ma se proprio dovessi scommettere sulla qualità che ha reso possibile la connessione con la gente, punterei sulla sua vulnerabilità emotiva».

A questo punto è necessario riavvolgere il nastro di 3 anni per analizzare il punto più basso della carriera di Moby, che ha un nome e un cognome: Animal Rights. Dopo avere accarezzato la notorietà con inni dance capaci di inserirsi alla perfezione nel contesto rave (Go, Next Is The E, Hymn, Feeling So Real, Everytime You Touch Me), il produttore incide un disco pseudo-punk che viene massacrato dalla critica e rifiutato dai fan. Come se la scarsa affluenza ai concerti e il benservito della Elektra non fossero sufficienti, a rendere lo scenario ancora più deprimente ci si mette anche un tumore diagnosticato alla madre. La frustrazione professionale alimentata dalla triste notizia ha effetti devastanti: Moby, astemio da vent'anni, diventa un alcolizzato. È così confuso che pensa seriamente di commettere il suicidio definitivo, comunicando al suo manager Barry Taylor l'intenzione di dare un seguito ad Animal Rights con un album heavy metal cupo e lento. Di fronte alla farneticazione, Barry non si scompone e riporta il suo assistito sulla terra con delicatezza e sincerità: «Tu sei bravo a fare canzoni rock, ma quello che la gente adora è la tua musica elettronica. Li rende felici». Una risposta genuina che si trasforma nella proverbiale luce in fondo al tunnel, convincendo Moby a comporre musica in grado di “regalare felicità, o quanto meno una splendida e consolatoria tristezza”.

Mai definizione fu più azzeccata. Moby parte da una manciata di voci appartenenti a epoche lontane, e le ricontestualizza culturalmente e a livello di suono, fondendo Gospel e Blues con ritmiche elettroniche gentili, dolci note di pianoforte e orchestrazioni semplici ed efficaci. Ma l'ispirazione ritrovata non basta per frenare il suo pessimismo. Prima di andare in stampa Moby crede che nessuno si degnerà di ascoltare il disco, e la cosa non lo turba: male che va, può sempre tornare a studiare filosofia o architettura e appendere i synth al chiodo, rassegnandosi a una vita lontano dai riflettori. Quando si mette a cercare un'etichetta per distribuire il disco in America, la sua negatività sembra trasformarsi in nefasta profezia.

Il suo pezzo preferito è Natural Blues, un brano che si aggiudica l'indesiderabile attestato di ago della bilancia in grado di convincere le label a non pubblicare Play. Daniel Miller della Mute vorrebbe escludere dalla tracklist Bodyrock, considerandola un generico ammiccamento alla scena Big Beat capitanata da Fatboy Slim e Chemical Brothers. E cosa dire dei martellanti e meccanici ritornelli di Find My Baby, Honey e Why Does My Heart Feel So Bad? In assenza di ripetizioni ossessive, Moby esagera nell'altro senso: Porcelain è un pezzo senza ritornello, che suona male perfino alle orecchie del suo autore. Il rock di Southside e le pulsioni Industrial di Machete contribuiscono ad aumentare il rischio che il lavoro venga tacciato di incoerenza. A quanto pare, l'unica cosa semplice dell'album è il titolo. Per il resto, il caos regna sovrano.

Play esce il 17 Maggio del 1999, ma se ne accorgono solo gli addetti ai lavori. Poi, grazie a un'infinità di licenze televisive e all'incursione di Porcelain nella colonna sonora di The Beach (2000), a inizio millennio fa capolino nelle classifiche inglesi, scalandole lentamente e raggiungendo la vetta ad Aprile. Da lì in poi, la strada è in discesa: con i suoi 8 singoli, un fatto più unico che raro quando si parla di album di musica elettronica, Play esplode, accomodandosi nel salotto del pop.

Frutto di una gestazione complicata, il quinto tassello della discografia di Moby non trasforma solo un ex-produttore techno in una star. Cambia la percezione del mondo nei confronti dell'elettronica, che da genere riservato a pochi appassionati diventa una musica credibile per tutti, anche per chi non ha la più pallida idea di cosa siano loop, sample e sequencer. Il segreto? La vulnerabilità, che traspare sia dalle voci tratte da vecchi dischi ricoperti di polvere che da quella fragile e insicura di Moby. I sofferti lamenti del passato che si alternano a melodie disegnate in uno sgangherato studio di Manhattan alla fine del secolo scorso da un'anima tormentata. Le emozioni vere, che indipendentemente dagli strumenti utilizzati riescono sempre e comunque a trovare la strada per farsi sentire. Emozioni che risplendono ancora oggi, a vent'anni di distanza, nella loro inviolabile bellezza.

25 anni di Weezer dei Weezer

“In box mi sento al sicuro, perché nessuno mi considera. Il box è casa mia, e nessuno mi sente cantare questa canzone”. In The Garage, ode al box convertito in sala prove al numero 2226 di Amherst Avenue a Los Angeles, è l'ultimo brano scritto da Rivers Cuomo prima di registrare quello che passerà alla storia come il Blue Album (1994). A giudicare dal testo della canzone, l'eccentrico frontman non sembra desiderare fama e grandi palchi; in fondo lui sta bene lì, in quel rifugio pieno di fumetti della Marvel, poster dei Kiss e guide di Dungeons & Dragons. È conscio di essere un nerd fuori moda: perché dunque non mettere in chiaro quello che prova?

Esprimere i propri sentimenti senza filtri è senz'altro una dote. Ma forse, Cuomo si lascia un po' prendere la mano dal connubio sincerità/insicurezza che descrive fin troppo bene il suo carattere. Ispirato da un incidente automobilistico del fratello, scrive un pezzo incentrato sulla riscossione di un premio assicurativo (My Name is Jonas). Quando invece una bottiglia di birra trovata in frigo gli fa tornare in mente la causa del divorzio dei suoi genitori (l'alcolismo del padre), interpreta l'episodio come indizio inconfutabile dell'imminente separazione tra il patrigno e la madre, riversando la sua ansia in Say it Ain't So. Le metafore che inventa sono troppo criptiche, e vengono puntualmente fraintese. Undone (The Sweater Song) e Only in Dreams sembrano canzoni d'amore, ma non lo sono affatto: il maglione sfilacciato della prima dovrebbe rappresentare il suo isolamento mentale, mentre il timido teenager e la sua bella irraggiungibile della seconda simboleggiano rispettivamente Rivers e la musica sofisticata che sogna un giorno di riuscire a comporre. I tentennamenti legati ai rapporti sono da ricercare semmai nell'imbarazzante gelosia di No One Else (“Voglio una ragazza che non rida per nessun altro / che quando sono via non si trucchi e non esca di casa”) o nelle mortificanti confessioni di The World Has Turned and Left Me Here (“Ho parlato per ore con la tua foto nel mio portafoglio / E tu hai ascoltato e riso di gusto della mia arguzia / O forse no”). 

Il debutto dei Weezer approda sugli scaffali il 10 Maggio 1994, e in quel momento la parola d'ordine è grunge. Rivers lo sa bene: «Le prime volte che abbiamo suonato dal vivo la gente ci insultava. Ci dicevano: “Andate via, vogliamo una band grunge”». Davanti a contestazioni di questo tipo, la vera rockstar avrebbe probabilmente risposto al fuoco con qualche “fuck you” ben assestato, cavalcando la provocazione e uscendone vincitore. Ma il nostro anti-eroe non porta camicie di flanella e non è esattamente spigliato, quindi la sua reazione si concretizza in un piccolo shock. E chissà, forse questi episodi contribuiscono ad alimentare il complesso inferiorità che lo porta a iscriversi a Harvard per studiare musica classica dopo il successo clamoroso del Blue Album. Un successo che assume proporzioni enormi in relazione al periodo storico di riferimento: in mezzo ad affascinanti poeti maledetti che raccontano storie di droga, morte e depressione, ecco quattro ragazzi goffi e impacciati che giocano a fare i Beach Boys distorti cantando di inadeguatezza e turbamenti da emarginati sociali. Forse il mondo, un mese dopo la tragica scomparsa di Kurt Cobain, aveva bisogno di voltare pagina e di intonare Buddy Holly con leggerezza gustandosi l'esilarante video che cita Happy Days.

Fraintesi o meno, i Weezer spopolano. I problemi arrivano dopo. Perché a distanza di 25 anni da quel 10 Maggio, ogni singolo lavoro della band Losangelina ha pagato dazio al mirabolante esordio. Un botto troppo grande da replicare? Un colpo di fortuna al quale hanno fatto seguito pallide copie (nei casi migliori) e fiaschi colossali (nei casi peggiori)? C'è chi sostiene che i Weezer siano nati e finiti con il Blue Album. Dopo la rivalutazione di Pinkerton, massacrato dalla critica e ignorato dal pubblico nel 1996, si è creato il partito di chi ritiene che i Weezer si siano persi dopo il secondo album (che oltretutto è anche l'ultimo insieme al bassista Matt Sharp, figura chiave in fase di arrangiamento dei brani). Gli hardcore fan, come da definizione, sono invece pronti a difendere l'intera discografia con i denti. Ma qual'è la verità? Difficile a dirsi.

Nonostante mi ritenga un sostenitore accanito, non ho potuto fare a meno di rimanere deluso in alcune occasioni. Il valore inestimabile del primo disco non sarà mai in discussione, e proprio per questo motivo l'insipida trilogia Red Album (2008) / Raditude (2009) / Hurley (2010) mi ha fatto pensare che forse sarebbe stato meglio accantonare le speranze di un ritorno della band ai fasti di un tempo. Ma l'ammirevole sincerità di Rivers è venuta in mio soccorso nel 2014. Il testo di Back to the Shack, singolo tratto dal nono Everything Will Be Alright in the End, è un vero e proprio mea culpa recitato da un Cuomo che ammette di avere perso il controllo della situazione. “Ho dovuto fare degli errori per scoprire chi fossi veramente”, confessa, arrivando a menzionare esplicitamente l'anno di grazia 1994 e a dichiarare la sua volontà di ritornare in quella baracca di Amherst Avenue da dove tutto è iniziato. Un'ammissione chiara: dopo avere compiuto il proverbiale giro, cinque anni fa i Weezer erano intenzionati a ripartire da zero. Un'operazione che ha dato i suoi frutti, mostrando un songwriting rinvigorito e convincente, anche se è inutile mentire: certe cose non ritornano.

Può forse uno sfigato divenuto improvvisamente superstar tornare nell'anonimato? Sebbene non si possa affermare che Rivers ci abbia in un certo senso provato, frequentando l'università dopo avere calcato i palchi di mezzo mondo e mettendosi in discussione a prescindere dal successo ottenuto, una volta portata a termine una missione pazzesca come quella di passare da una confortevole tana al riparo da qualsiasi contatto sociale agli MTV Music Awards nel giro di qualche mese le prospettive cambiano. Diventa necessario metabolizzare la metamorfosi e reagire di conseguenza, intraprendendo un nuovo percorso che solo i sognatori potrebbero immaginare privo di errori. Personalmente, la mia disponibilità ad accettare i passi falsi aumenta in corrispondenza del rifiuto dell'ipocrisia e del coraggio di fare della sana autocritica. Poi, una volta rispettato il principio della sincerità (in primis con sé stessi, meglio ancora se condivisa con i fan), vada come vada. Per citare nuovamente Back in the Shack: “C'è ancora molto da fare / E se moriremo nell'oscurità non importa / Almeno abbiamo alzato un polverone”.

The Chemical Brothers - No geography (2019, Virgin EMI)

A un passo dal nuovo millennio la Chemical Brothers mania raggiunge il suo apice. Surrender (1999) espande gli orizzonti sonori esplorati nei due album precedenti, e al grido di Hey Boy Hey Girl i trentenni Ed Simons e Tom Rowlands diventano i superstar djs per eccellenza. La credibilità del progetto, insieme a quella della musica elettronica tutta, cresce vertiginosamente. Noel Gallagher (già voce di Setting Sun) torna a collaborare con il duo in Let Forever Be, Bobby Gillespie dei Primal Scream accompagna ai cori Bernard Sumner dei New Order in Out of Control, Jonathan Donahue dei Mercury Rev compare in Dream On e Hope Sandoval dei Mazzy Star impreziosisce Asleep From Day. Il consenso è universale: i beat dei fratelli chimici vanno a genio proprio a tutti. Da allora sono passati vent’anni. Un lasso temporale che, considerando la velocità con cui le mode si avvicendano e gli stili si evolvono, è lecito definire un’eternità. Ma il ticchettio delle lancette e i mutamenti culturali ad esso associati contano relativamente per Ed e Tom: attraverso produzioni senza tempo, i cinque dischi successivi hanno confermato una personalità superiore a qualsiasi tendenza del momento, e i due si sono più volte reinventati rimanendo fedeli alla propria identità sonora. Il segreto, come rivelatomi da Tom Rowlands in un’intervista dell’estate scorsa, è una gestione matura e serena dell’entusiasmo. «Abbiamo la fortuna di conservare la lampadina che ci accompagna fin dall’inizio della nostra carriera, e ogni tanto si accende: è in quell’istante che sappiamo che dalle nostre macchine verrà fuori qualcosa di interessante».

Un’affermazione che nel contesto di No Geography, nono album in studio del duo di Manchester, assume anche un significato concreto. Perché in questo caso le macchine a cui Tom si riferisce non sono sintetizzatori all’ultimo grido, ma i cimeli responsabili della spina dorsale di Exit Planet Dust (1995) e Dig Your Own Hole (1997), i primi due tasselli della discografia dei Chemical Brothers. Il salto nel passato assume dunque le sembianze di una signora sfida: due alfieri della musica elettronica rispolverano letteralmente apparecchi di un quarto di secolo fa ricercando un possibile nuovo futuro, diverso da quello che proprio loro avevano contribuito a forgiare sul finire degli anni ’90. Quasi la tentazione di riscrivere una timeline della musica, giocando a ritrovarsi precisamente al punto di partenza. Ma c’è anche il rischio che l’esperimento si trasformi in una sorta di barzelletta dall’esito desolatamente nostalgico: “Ci sono due quasi cinquantenni che giocano a tornare ragazzi suonando strumenti appartenenti a un’altra epoca…”.

A cacciare lo spettro di un’eventuale disfatta ci pensa subito Eve of Destruction, che apre le danze con pulsazioni disco funk volutamente derivative, ma non per questo sorpassate: il giro di basso a la Block Rockin’ Beats si alterna a stoccate old school techno, e l’amalgama è tenuto insieme da una pasta sonora di batteria indiscutibilmente “Chemical”. Lo stato di grazia del duo trova immediata conferma nella trionfale title-track e nella plastica Got To Keep On, ma il bello è che il meglio deve ancora venire. Introdotto dal puro esercizio di stile Gravity Drops, ecco un viaggio psichedelico del calibro di The Universe Sent Me, con la voce di Aurora Aksnes (unica ospite del disco insieme al rapper giapponese Nene). Il muro di suono crolla su una ripetizione ossessiva della giovane cantautrice norvegese, poi il panorama cambia radicalmente con l’ispiratissimo singolo We’ve Got To Try, che parte da un oscuro brano gospel/soul del 1973 (I’ve Got To Find A Way dello Halleluiah Chorus) per poi esplodere in una deflagrazione acida da applausi. Probabilmente l’eclettismo e il talento sfoggiati in questa mezz’ora sarebbero già sufficienti per assegnare a No Geography un numero spropositato di stelline. Ma non è ancora il momento: l’ipnotica Free Yourself e l’arrogante MAH rinverdiscono i fasti dei rave, presentando tutti gli attributi necessari a soddisfare la definizione di “arma da dancefloor” (o, come a Ed e Tom piace battezzare questo tipo di tracce, “Electronic Battle Weapon”). Il sipario cala sulla meditativa Catch Me I’m Falling, e mentirei se dicessi che non mi sarei aspettato un finale introspettivo, dato che l’espediente è stato spesso utilizzato in passato.

Forse la grandezza dei Chemical Brothers sta proprio nel rispettare un copione già scritto (familiare soprattutto per chi li conosce bene), senza però apparire scontati. Forti di un passato che li ha visti in prima linea nella rivoluzione sonora, Ed Simons e Tom Rowlands non ci pensano proprio a sacrificare la propria personalità o a riposizionarsi: immuni da interferenze esterne, si tengono bene alla larga dal labirinto di generi e sotto-generi che contraddistingue la musica elettronica e implicherebbe fatali limitazioni. Che si tratti di una scelta precisa o di predisposizione naturale, poco importa. Quello che conta è l’ennesima lezione di identità e passione offerta in No Geography da due quasi cinquantenni che giocano a tornare ragazzi, e che ancora una volta rimandano a data da destinarsi la battaglia più ostica che prima o poi qualsiasi musicista deve affrontare: quella contro il tempo.

8/10

Highlights: Eve of Destruction, No geography, The universe sent me, We've got to try, Free yourself, Mah.

60 anni di Robert Smith

60 anni di Robert Smith

Nel corso di un'intervista del 2004, alla classica domanda “C'è qualche canzone che avresti voluto scrivere tu?” Robert Smith risponde così: “Happy Birthday to You, perché sarei matematicamente certo del fatto che in ogni istante in giro per il mondo la gente starebbe cantando un mio pezzo. Oppure Life on Mars? di David Bowie». Un'affermazione perfetta per ricordare che oggi quella sagoma di Robert compie sessant'anni, una quarantina abbondante dei quali dedicati ai suoi Cure. A un primo impatto la risposta di Smith fa sorridere per l'accostamento di una semplice filastrocca tardo ottocentesca a un ben più elaborato inno entrato nella storia del rock. Ma a ben vedere dietro quelle parole si nasconde l'eterno duello tra frivolezza e profondità che da sempre contraddistingue il cantautore inglese e la sua musica.

Probabilmente Robert non voleva fare una battuta: è stato semplicemente onesto, come sempre. Come quando, per esempio, nel 1987 ammette che il debutto di nove anni prima l'aveva lasciato insoddisfatto. «Ai tempi Three Imaginary Boys è stato criticato per la sua leggerezza. Sono d'accordo: non piaceva neanche a me. Avrei voluto incidere un disco di sostanza, e invece è venuto fuori un lavoro superficiale». Le critiche riservate all'album del 1978 sono prettamente stilistiche, mentre quelle mosse al primo singolo Killing An Arab vertono sul titolo della canzone, frettolosamente bollato come razzista. Quando la questione viene sollevata nel corso di una delle prime interviste rilasciate da Smith, lui risponde con sfacciata ironia: «Questo pezzo è dedicato a tutti gli Arabi ricchi che frequentano le discoteche nei dintorni del college di Crawley per rimorchiare ragazzine». La realtà è diversa, naturalmente: il pezzo si ispira alle vicende narrate dallo scrittore e filosofo francese Albert Camus nel romanzo del 1942 L’Étranger (Lo straniero).

L'episodio non sarà certo l'unico fraintendimento che Smith dovrà affrontare in carriera, anzi. Di lì a breve, il suo iniziale rifiuto a sfoggiare un'immagine precisa viene interpretato come mancanza di identità. «Non piacciamo perché non abbiamo un look che ci distingue – dichiara Robert nel 1979 - Le persone non riescono a identificarsi in noi perché non possono imitarci. Non siamo i Ramones o i Clash. Ci ho provato a indossare abiti fighi, ma sono quasi sempre scomodi, e io voglio sentirmi a mio agio. Ecco perché sul palco mi vesto come se dovessi andare a fare la spesa». La volontà di non adeguarsi al gioco delle rockstar filtra dalle parole di Jumping Someone Else's Train (1979), un brano che «Prende in giro i ragazzi che improvvisamente ascoltano certa musica e cambiano abbigliamento soltanto per seguire una moda, come sta succedendo ora con il revival mod. Spero che non abbia successo, altrimenti ci accuseranno di saltare sul carro del vincitore. E comunque, se mai avrà successo, succederà perché verrà interpretato nella maniera sbagliata, come accade sempre con i nostri pezzi».

Il sarcastico pessimismo di Robert si evolve in depressione sfociando nella trilogia Seventeen Seconds (1980) / Faith (1981) / Pornography (1982), un'escalation tenebrosa che culmina nel nichilismo (“Non importa se moriamo tutti”, canta in One Hundred Years) e che posiziona i Cure al centro della mappa del nascente Gothic Rock. Ma è meglio evitare di utilizzare questo termine in presenza di Robert. «E' una disgrazia quando ci definiscono così. Il Goth è terribilmente monotono. Se proprio dovessi catalogare il nostro suono, credo che all'inizio fossimo post-punk. Ma poi siamo diventati i Cure, punto». Da band senza immagine a pionieri della scena Goth: per Robert accettare tutto questo è impossibile. Se proprio è necessario inventarsi un'estetica, spetta a lui scegliere quale.

Durante le date del tour di Pornography, i Cure inaugurano il caratteristico stile “Capelli sparati, trucco sbavato e vestiti neri”. «Le luci del palco scioglievano il make-up, così sembrava che ci fossimo presi a pugni». L'estetica simboleggia la violenza psicologica dei nuovi brani, ma anche quella che si instaura nei rapporti tra i membri di una band sull'orlo di una crisi di nervi e a un passo dallo scioglimento. Dopo avere toccato il fondo, l'unica soluzione è tornare in scena con qualcosa di assolutamente scioccante. Robert scrive la “stupida canzone pop” Let's Go to Bed, e dopo averla fatta sentire agli altri in sala cala un silenzio agghiacciante. «Hanno pensato che fossi impazzito. Anche io credevo che i fan l'avrebbero odiata: non ci si può trasformare da idolo goth a pop star in un battito di ciglia». E invece, succede. Da The Head on the Door (1985) in poi i numeri dei Cure decollano. Merito di una ritrovata confidenza e di un'organizzazione meticolosa: durante le sessioni, Robert arreda lo studio a seconda del mood delle singole canzoni, con tanto di linee guida scritte sui muri destinate ai musicisti. «Il giorno in cui dovevamo registrare Sinking, le istruzioni erano di piangere entro le 6 del pomeriggio».

Il successo dell'eclettico Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me (1987) («Eravamo diventati tutto quello che odiavo: suonavamo negli stadi e le ragazze si strappavano i vestiti di dosso. Così ho ricominciato a drogarmi e a sentirmi depresso, e sapevo che la serenità avrebbe presto abbandonato il gruppo») è il preambolo al più cupo Disintegration (1989), che invece di cavalcare lo stile di una hit come Just Like Heaven punta dritto in senso opposto. Nonostante ad oggi Wish (1992) sia uno dei dischi preferiti di Robert (oltre ad essere l'album più famoso dei Cure), in quel momento l'entusiasmo è sotto le scarpe. «Non stavamo osando – confessa Smith – Mi sembrava di scimmiottare quello che già sapevo fare».

 

Con Wild Mood Swings (1996), l'interesse nei confronti dei Cure cala, ma la qualità della loro musica rimane altissima. Ne è testimonianza il disco immenso del 2000: «Registrando Bloodflowers, ho raggiunto il mio obiettivo: comporre divertendomi e raggiungendo vette emozionali davvero intense, senza uccidermi in corso d'opera». Dopo l'omonimo The Cure (2004) e 4:13 Dream (2008), il silenzio. Ma recentemente Robert è tornato a parlare con la consueta schiettezza: “Siamo stati nello studio dove i Queen hanno registrato Bohemian Rhapsody a incidere 19 canzoni che durano in media 10/12 minuti. Adesso non so che fare. Qualcuno mi ha consigliato di pubblicare un disco triplo, ma non sono d'accordo. Ne sceglierò 6 o 7, e farò un album che piacerà molto ai nostri fan e farà infuriare tutti gli altri. Nonostante l'età, mi sento ancora talmente buio e cupo che potrei addirittura decidere di farlo uscire il giorno di Halloween». Noi aspettiamo con ansia. Nel frattempo, tanti auguri per i tuoi 60 anni Robert.

Billie Eilish - When we all fall asleep, where do we go? (2019, Interscope)

Provo a ricordare l'ultima volta che mi è capitato di attendere con trepidazione il primo album di una predestinata del pop, e sembra che sia passata un'eternità. Non mi stupisce, considerando che misuro la curiosità attraverso il parametro dell'audacia e cerco in tutti i modi di non lasciarmi condizionare dal pur fondamentale lavoro di immagine sul personaggio. Ho la sensazione che di generiche popstar promettenti ne spuntino fin troppe, ma quelle che si presentano con sonorità e intenti almeno in parte spiazzanti si contino sulle dita di una mano. Riavvolgendo il nastro di circa 6 anni, mi viene in mente Lorde. Una ragazzina che dopo avere firmato con una major all'età di 13 anni sforna il primo album appena sedicenne, imponendosi con una spregiudicatezza non comune e riuscendo a mantenere il delicato equilibrio tra personalità e consenso del pubblico anche con il secondo lavoro del 2017.

Per tanti motivi, credo che Billie Eilish abbia tutte le carte in regola per aspirare a una carriera simile. Stile e disinvoltura ci sono. L'appeal pop pure, e la formula non è concettualmente distante da quella della Neozelandese: il mix di melodie vincenti e contaminazioni sonore eterogenee culmina in composizioni fresche e insolite, ma assolutamente digeribili anche da chi non si definisce un intenditore di musica a 360°. I più attenti hanno fiutato qualcosa fin dall'e.p. Don't Smile at Me del 2017, anno in cui i responsabili della colonna sonora di Thirteen Reasons Why non hanno esitato a inserire un suo brano (Bored) al fianco di pezzi monumentali di Cure e Joy Division. Una scelta tutt'altro che casuale: l'immaginario dipinto da Billie è volutamente cupo e sconfina spesso nell'horror, iconografia metaforicamente perfetta per raccontare i turbamenti della cosiddetta generazione Z.

Sul finire dell'anno scorso sono rimasto impressionato dall'enfatica When The Party's Over, collegandola immediatamente a Hide & Seek di Imogen Heap, un successo decisamente “alternativo” di quindici anni fa. Qualche mese più tardi a stregarmi definitivamente ci ha pensato Bury a Friend, stomp energico ma elegante, dove smaccati silenzi enfatizzano una frase scarna e diretta come “I wanna end me”. Mi è sembrata una ninna nanna vietata ai minori cantata da una minorenne, una cantilena maledetta. Forse il termine adatto per descrivere la canzone è straniante: ti ritrovi a battere il piedino al ritmo di un oggetto misterioso e a canticchiare una melodia angosciante e al contempo spaventosamente orecchiabile. Inutile girarci intorno: se mi aspetto tanto da When we all fall asleep, where do we go? il merito è soprattutto di queste due gemme. In entrambi i casi appare evidente che in fase di arrangiamento la prerogativa di Finneas O'Connell (fratello di Billie responsabile della produzione dei brani) sia attenersi alla regola del “Less is more”, espressione resa celebre a inizio 900 dall'architetto Tedesco Ludwig Mies van der Rohe. Non è certo la prima volta che la legge del minimalismo viene traslata in ambito musicale, ma in un momento storico in cui la tecnologia consente di farcire le composizioni a piacere, il gesto di puntare su pochi elementi ben definiti invece di riempire indiscriminatamente l'intero spettro delle frequenze potrebbe essere interpretato come una piccola rivoluzione. E comunque la strategia, ragionata o meno, funziona solo se te lo puoi permettere. Ci vogliono idee, tecnica e talento nello scegliere i timbri giusti. In una parola, ci vuole gusto.

Da parte sua, la diciassettenne Losangelina osserva il mondo che la circonda con partecipazione, filtrando anche le più comuni emozioni adolescenziali attraverso un linguaggio personale e conturbante, in linea con l'eccentrico paesaggio sonoro che ospita la sua voce. Così l'umiliazione di un rifiuto viene smaltita attraverso il sarcasmo di Wish You Were Gay, mentre la mancanza di comunicazione con il partner diventa spunto per la già citata When The Party's Over, confessione ovattata che sfocia in un turbinio di cori e armonie lussureggianti. Quando è necessario, Billie non ha nessuna paura di cantare fuori dal coro: “Sono la loro sigaretta di riserva / E io continuo a bere coca-cola / Non mi serve uno Xanax per stare meglio”, sospira con una voce pesantemente distorta sopra la scheletrica Xanny, pezzo che si schiera contro l'abuso di medicinali per scopo ricreativo. Per atmosfere e cadenza ritmica, Bad Guy e Ilomilo sembrano figlie adottive (e leggermente più sbarazzine) di Bury a Friend. Il confronto non regge, ma rimangono tracce efficaci e coinvolgenti. Spostandoci invece su battute più lente, i brani degni di menzione si moltiplicano. Xanny è uno dei momenti più alti del disco, così come convincono la sofferta Listen Before I Go, la sognante I Love You e la seducente You Should See Me in a Crown (scritta su ispirazione deòla serie Tv Sherlock). Altri numeri sono più insipidi, ma rimane intatta la convinzione di essere al cospetto di una ragazza, peraltro giovanissima, che potrebbe davvero prendersi presto la corona di regina. In tal caso sarebbe una vittoria genuina e spontanea. Una conquista personale, ma non solo: in un terreno minato, dove sacrificare la propria indole all'altare del successo è sconfortante pratica comune, l'incoronazione di una come Billie sarebbe un evento da ricordare.

8/10

Highlights: Xanny, You should see me in a crown, Wish you were gay, When the party's over, Bury a friend, Listen before I go.

Hozier - Wasteland, baby! (2019, Columbia)

Raccontare la favola di un musicista che sale alla ribalta grazie a un brano divenuto virale sta diventando quasi noioso. Personalmente trovo molto più interessante analizzare quello che succede dopo l'episodio: perché se è vero che la fortuna aiuta gli audaci, non è sempre detto che chi è baciato dalla sorte riesca a mantenere lucidità e coerenza, dimostrando così la sua vera stoffa. Ma per quanto si possa essere critici o sospettosi, anche in questo campo esistono delle eccezioni: come nel caso di Andrew Hozier-Byrne, che nell'autunno del 2013 ha beneficiato del familiare meccanismo esponenziale della rete messo in moto da una condivisione del video di Take Me To Church da parte dell'attore/giornalista/attivista inglese Stephen Fry. Ascoltare un brano simile e dubitare anche solo per un istante del talento del cantautore irlandese, allora poco più che ventenne, sarebbe stato francamente fuori luogo.

Oggi Hozier di anni ne ha quasi 29, e pubblica il secondo album della sua carriera. La scorsa estate aveva espresso il suo parziale disinteresse in merito a quanto le sue nuove composizioni avessero potuto reggere il confronto con la hit in grado di scalare le classifiche del pianeta. «Voglio solo che i miei pezzi vengano ascoltati. Tutto il resto lo vivo come un bonus». Parole che basterebbero per sancire che l'esame lucidità è da ritenersi superato con successo. Per quanto riguarda la coerenza artistica, invece, basta considerare i fatti. Nello specifico, la scelta di ospitare nell'e.p.uscito lo scorso Settembre un paio di nomi fuori moda e fuori tempo: Booker T. Jones, leggendario polistrumentista settantaquattrenne di Memphis, e Mavis Staples, mitologica voce gospel e rhythm & blues che a Luglio spegnerà ottanta candeline.

Mavis affianca Hozier in Nina Cried Power, “canzone sulle canzoni di protesta” nonché prima traccia di Wasteland, Baby!. Un pezzo dove vengono citate figure chiave del passato come James Brown, John Lennon, Billie Holiday, Nina Simone e perfino la stessa Staples. Artisti che avevano a cuore l'emancipazione e la libertà, ai quali Andrew vuole accostarsi lasciando a Mavis il compito di esprimere la sua umile convinzione: “La resistenza è stata cantata da persone più forti di me / incitandoci a scuotere le catene / se amiamo essere liberi”. Il messaggio è tanto palese quanto profondo: Nina Cried Power è un'ode universale alla musica scomoda, che attraverso la grazia di voci intoccabili è riuscita a raggiungere le masse senza scadere in frivolezze ed esaltazioni della superficialità. Il citazionismo di Hozier non si esaurisce qui: la successiva Almost (Sweet Music), il brano che ha anticipato il disco, menziona più o meno direttamente artisti appartenenti alla scena jazz come Ella Fitzgerald, Duke Ellington, John Coltrane e Chet Baker. La terza traccia (Movement) si concentra invece sull'aspetto coreografico della musica tirando in ballo il mito di Fred Astaire e il ballerino Ucraino contemporaneo Sergei Polunin. Riferimenti continui e insistenti, a sottolineare l'importanza delle radici. Ringraziamenti reiterati, perché Andrew sa di non essere un innovatore, ma piuttosto un rispettoso esecutore di riti soul e blues, generi musicali che quando vengono interpretati con sensibilità e competenza funzionano benissimo anche senza eccessivi stravolgimenti dettati dal modernismo.

Al netto di alcune impegnate riflessioni sociali, ascoltando Wasteland, Baby! si ha l'impressione di assistere a una gioiosa celebrazione della bellezza dell'arte, della vita e dell'amore. Anche quando i toni si fanno più intimi (come avviene nella doppietta As It Was / Shrike, che si concentra su relazioni interrotte associate a ritorni più o meno possibili, o nell'intensa title-track che chiude il disco) non mancano speranza e positività. Il manifesto di questo pensiero è espresso a chiare lettere in No Plan, brano che si ispira apertamente alle teorie del fisico Statunitense Lawrence Krauss. «Dovremmo essere contenti di avere l'opportunità di trascorrere questo momento relativamente breve sulla Terra, e accogliere la confusione della vita con una risata e un'alzata di spalle. Siamo in ballo, e allora balliamo». Parlando di ondeggiamenti, oltre alla già citata No Plan il pezzo che si presta meglio alla causa è Nobody, con le sue svisate di chitarra che puntellano un ritmo fluido e incalzante il giusto, raggiungendo un equilibrio perfetto tra dolcezza e sensualità. Ma a dettare legge rimane la voce, come rimarcato in To Noise Making (Sing), uno dei brani più significati dell'album. “Non devi cantare perfettamente, ma canta con energia. Nel migliore dei casi, troverai un piccolo rimedio. Nel peggiore, il mondo canterà insieme a te”. Queste tre frasi sintetizzano la visione di Andrew Hozier-Byrne, e la sua volontà di sottolineare il valore assoluto e imprescindibile della musica, a costo di risultare ripetitivo. Con una piccola (ma non trascurabile) nota a margine: Andrew canta che è una meraviglia.

8/10

Highlights: Nina cried power, Almost (sweet music), No plan, Nobody, To noise making (sing), As it was, Shrike, Wasteland, baby!.

Smashing Pumpkins - Shiny and oh so bright vol.1 (2018, Napalm Records)

Nel giorno del suo quarantottesimo compleanno, James Iha sale a sorpresa sul palco di Los Angeles dove si stanno esibendo gli Smashing Pumpkins. È il 26 Marzo del 2016, e James non suona insieme a Billy Corgan e Jimmy Chamberlin dai tempi del famoso conflitto tra amici e nemici della musica moderna (Machina II), preambolo dello scioglimento della band e inconsapevole profezia dell'imminente catastrofe («Ai tempi credevo che regalare un disco fosse una provocazione, ma non mi aspettavo che sarebbe diventata la regola, causando così il collasso quasi totale della discografia», confessa Corgan nel 2010). Ma dicevamo di Iha, che quella sera si piazza con nonchalance di fianco ai suoi ex-compagni e come se niente fosse suona Mayonaise, Soma e Whir. Una decina di anni prima James aveva rifiutato l'invito di Billy, vedendoci lungo: la reunion per Zeitgeist aveva convinto solo Chamberlain, che poco dopo aveva di nuovo salutato il suo amico Billy. Da quel momento in poi, Corgan aveva gestito la band a suo isterico piacimento, reclutando e licenziando musicisti senza soluzione di continuità. Poi, quasi dal nulla, l'apertura di James lo stuzzica: che sia il caso di riprovare a radunare il nucleo originale? Tra tweet e speculazioni varie, l'operazione riesce. L'unico tassello mancante è D'arcy, dapprima confermata e poi respinta perché “poco partecipativa”. Ma cerchiamo di essere positivi, perché per la prima volta in 18 lunghi anni 3/4 dei membri fondatori di una delle band più influenti degli anni 90 si ritrovano in uno studio per registrare un nuovo insperato capitolo insieme.

La pubblicazione di Shiny and oh so bright è talmente sconnessa rispetto alla storia (della band, ma forse della musica intera) che il sottotitolo “Nessun passato. Nessun futuro. Nessun sole” non stona affatto con la circostanza. Niente di nuovo sotto quel sole che a detta di Billy non esiste: siamo abituati alla sua visione apocalittica, e anche ai suoi arcaismi linguistici da mezzo poeta ottocentesco. A destare stupore, semmai, è l'esiguo numero di tracce che compongono il disco. Nonostante si tratti di un primo volume, fa strano constatare che la proverbiale loquacità del leader della band di Chicago si sia fermata a 8 brani per un totale di mezz'ora di musica, soprattutto considerando che intorno a Febbraio 2018 aveva dichiarato di essere al lavoro su 26 pezzi. Ma al di là dei numeri, a fare sognare i fan della vecchia guardia è stata un'altra voce. Quella inerente allo stile del nuovo disco, che secondo Corgan avrebbe rinverdito i fasti di Gish e Siamese Dream, tornando a puntare convinti sulle chitarre. Un'asserzione puntualmente sconfessata da Knights of Malta, che apre le danze con pianoforte, archi e cori quasi gospel. Intendiamoci, è un pezzo magnifico, che oltretutto alle mie orecchie suona freschissimo. Ma se proprio dobbiamo finire sulla giostra dei paragoni, è sicuramente meno accostabile alla rabbia degli esordi e più vicino alla maturità di Mellon Collie and the Infinite Sadness e Adore.

La conferma che il riferimento principale siano il terzo e il quarto lavoro delle zucche la trovo nella successiva Silvery sometimes (Ghosts), singolo dall'andamento palesemente “1979” responsabile del mio redivivo entusiasmo nei confronti di una band che credevo destinata a spegnersi lentamente senza più sussulti. Non che non abbia apprezzato il primo estratto Solara, anzi. Mi ha fatto pensare a un ibrido tra Bullet with butterfly wings e Fuck you (An ode to no one), con le dovute proporzioni e considerando che sono state scritte e arrangiate da un Billy neanche trentenne, mentre ora è un uomo di 50 anni. Spezzando con decise distorsioni una tracklist finora delicata, Solara non è l'unica sfuriata del disco: le fanno compagnia l'eccellente Marchin' on e la conclusiva Seek and you shall destroy, che sfortunatamente morde più nel titolo che nei fatti. Ma gli Smashing Pumpkins non hanno mai fatto affidamento unicamente su chitarre fragorose. A incantare ci pensano le sognanti Travels e Alienation (che sono anche i pezzi più lunghi dell'album) e la dolce With sympathy, che conta su un'interpretazione sentita di Billy Corgan.

Confesso che al termine dell'ascolto non ne ho abbastanza. Ingolosito da un lavoro nel quale avevo riposto molte speranze e conscio del fatto che si tratti di un album ispirato e prodotto ad arte (d'altronde la regia è di Rick Rubin), vorrei potere girare il disco e godermi il lato B. Ma siccome non si può avere tutto dalla vita, mi accontento di riascoltare l'album dall'inizio, riflettendo sulle prime parole di Billy. “Lo faremo succedere / Volerò per sempre / Piloteremo l'arcobaleno”. Sta succedendo davvero. Non posso sapere se il primo volume di Shiny and oh so bright rappresenti un inatteso guizzo d'orgoglio oppure un nuovo inizio. Ma il solo fatto che non sfiguri per niente al fianco di tasselli fondamentali della discografia degli Smashing Pumpkins è una notizia che mi riempie il cuore di gioia.

8/10

Highlights: Tutto.

Muse - Simulation theory (2018, Warner)

Non più di un anno fa, Matthew Bellamy aveva sentenziato che i Muse non avrebbero più pubblicato album, concentrandosi invece solo sui singoli da dare in pasto alla rete. Sapete, i soliti discorsi: la fruizione della musica che è cambiata, le playlist, gli adolescenti che in linea di massima non hanno voglia di sorbirsi un disco dall'inizio alla fine, il crollo della soglia di attenzione degli ultimi tempi, eccetera. Qualche mese fa trapela invece la notizia che tutti i brani messi in circolazione in questi mesi, che sfoggiano un sound smaccatamente anni 80 e sono accompagnati da video che pescano a piene mani dall'immaginario della suddetta decade, convoglieranno in un disco. Un mezzo passo indietro? Uno stratagemma per fare parlare di sé anche nel momento “morto” tra tour e nuovo disco? Del semplice fumo negli occhi per confondere lo spettatore e poi colpirlo a sorpresa, scatenando un entusiasmo che in assenza di dichiarazioni e smentite non ci sarebbe stato? Qualunque sia il motivo del ripensamento, cari Muse, con me cascate male. Perché sono più retrò dei vostri filmati che ho intravisto su YouTube. Faccio parte di quella razza in via di estinzione che utilizza raramente lo streaming, e che aspetta ancora il lavoro completo per possederlo e archiviarlo solo dopo un ascolto attento. Mi piace giudicare l'opera nell'insieme, perché è l'unico modo per cogliere certe sfumature e magari scoprire che i brani meno strombazzati sono addirittura migliori rispetto a quelli divulgati in fase di promozione. E anche se mi avevate quasi convinto con la storiella dei singoli, vi aspettavo al varco. Perché nonostante vi sforziate di essere moderni, siete come me.

La conferma di quanto non siete cambiati ce l'ho appena scopro che il vostro ottavo album si chiama Simulation Theory. Un titolo assolutamente in linea con quelli del passato, che si soffermavano su ipotesi, teoremi e concetti vari. Questa volta, dopo il convinto ritorno alle chitarre di Drones che abbandonava le sperimentazioni del precedente The 2nd Law, vi siete buttati su sonorità decisamente più elettroniche, che forse chi non ha ancora capito quanto vi piace svariare farà fatica a digerire. Sento già urlare gli ex-fan allo scandalo, rimpiangendo i bei tempi in cui i Muse erano una Rock Band con la R e la B maiuscole. Suppongo che non ci sia bisogno che vi dica di lasciare parlare chi vi critica, perché non si può certo piacere a tutti, specialmente quando si parla di un'estetica che appartiene all'amata/odiata epoca delle spalline imbottite. Perfino io ho storto il naso sull'incipit di Something Human, perché quel suono non è solo anni 80, ma è pure tornato prepotentemente in voga nel pop “moderno”. Non ho intenzione di dilungarmi sulla presunta non-modernità del pop, perché ci sono fior di sociologi e musicologi che hanno analizzato a fondo il tema. Ma mi limito a fare una considerazione: se questo atteggiamento è in generale accettato e spesso esaltato, perché quando lo fanno gli altri va bene e quando lo fate voi no?

Per ciò che avete dimostrato nel tempo, mi sento in dovere di resistere alla tentazione di definire un brano pacchiano solo perché comincia come un riempipista di David Guetta. Non nego che il primo ascolto sia stato traumatico, ma dopo essermi ambientato ho capito che Something Human è un pezzo 100% Muse, solo che si presenta con un vestito al quale non ero abituato. Oltrepassato questo scoglio, che a mio avviso rimane il più difficile da superare, il resto è in discesa. Un po' perché vi siete presi la briga di aprire con un'opportuna dichiarazione d'intenti come Algorithm, capace di trovare un equilibrio perfetto tra la vostra nota epicità e il timbro dei macchinari analogici di cui vi siete invaghiti. Un po' perché pezzi come Propaganda e Dig Down non risulteranno così strampalati alle orecchie di chi ha apprezzato Madness. Per quanto riguarda numeri come Pressure e Thought Contagion, dove la componente elettronica è meno invasiva, il problema proprio non si pone. In questo senso il compromesso ideale è probabilmente The Dark Side, dove armonie e melodie familiari vanno a braccetto con strumenti che appartengono (in teoria) a territori lontani dal vostro stile. Ma visto che ho utilizzato questa parola, colgo l'occasione per riciclarla con un'accezione diversa: che stile, quell'assolo.

A costo di sembrare ingenuo, sono ancora convinto che al di là di suggestioni temporanee, mode del momento e pura apparenza, quello che a conti fatti rimanga sia la musica. E francamente me ne frego se lo sforzo richiestomi dai Muse derivi da un sincero desiderio di esplorare nuovi terreni oppure non sia altro che il frutto di una furba trovata commerciale che punta a qualche oscura strategia di riposizionamento. Simulation Theory è un disco solido, partorito da una band che raramente ha fatto passi falsi in carriera. Un trio che in quanto a scrittura non tradisce mai e che nel tempo ha dimostrato di avere talento da vendere, confermando il proprio valore sui palchi del mondo intero. A proposito: chi è talmente allergico a queste sonorità da non riuscire a sopportare l'album ha per caso pensato di mettere a confronto un'esibizione dal vivo di uno dei tanti progetti tutto fumo e poco arrosto degli anni 80 con un live dei Muse? Questo è solo uno dei modi per sottolineare quanto lo strumento conti fino a un certo punto. E' il modo in cui lo utilizzi che fa la differenza.

7.5/10

Highlights: Algorhithm, Th dark side, Something human, Thought contagion, Get up and fight, Dig down.

Coldplay - A head full of dreams (2018, Doc.)

Alle 9 in punto maledico prima la sveglia e poi me stesso per avere fatto troppo tardi ieri sera. Apro gli occhi realizzando che il malvagio strumento ha interrotto un sogno di cui ricordo solo frammenti sparsi, ma che mi stava lasciando una sensazione tutto sommato positiva. Colgo dunque l'occasione per ri-maledire la sveglia mentre il mio cervello comincia a mettere a fuoco il motivo che mi ha spinto a riposare 5 ore scarse: oggi è il giorno dell'anteprima di A head full of dreams, il lungometraggio che celebra la carriera dei Coldplay. Provo ad essere poetico, considerando che passerò da un sogno a una testa che in teoria di sogni è piena. Tento di auto-motivarmi considerando che ha smesso di piovere, e che quindi risparmierò le imprecazioni che provoca il traffico di Milano in una giornata uggiosa. Ma non c'è proprio nulla da fare: non ho molta voglia di assistere alla proiezione della storia di una delle mie ex-band preferite. 

 Non penso che i Coldplay abbiano tradito le attese, perché solo un pazzo potrebbe sostenere una tesi simile. Passare una camera da letto adibita a sala prove a un tour negli stadi con più di 5 milioni di biglietti venduti nel giro di vent'anni scarsi non è roba da niente. Il loro valore è francamente incontestabile. Semplicemente, quando le loro scelte stilistiche non combaciavano più con i miei gusti personali, ho dato una pacca sulla spalla a Chris Martin e soci con grande rispetto e ho smesso di aspettarmi qualcosa in grado di farmi provare le emozioni di Parachutes e A rush of blood to the head. Un po' come quando ti accorgi che non hai più moltissimo da condividere con il tuo amico d'infanzia, quello che ti ha accompagnato in un altro periodo della tua vita, e ti allontani in modo naturale senza serbare rancore. Questo è il motivo per cui non sono andato a San Siro l'estate scorsa, snobbando un concerto che molti miei amici avevano definito clamoroso.

 La pellicola si apre proprio con i colori dell'ultimo tour, con quei quattro puntini che si dimenano sul palco dello stadio di Sao Paulo circondati da 100.000 anime urlanti munite di braccialetti fluorescenti. Uno spettacolo che avevo già intravisto in rete, ma che al cinema ha l'effetto immediato di fare vacillare qualcosa nelle mie convinzioni: che mi sia perso qualcosa? Ma no, i “miei” Coldplay sono quelli degli inizi. I ragazzi che al college ci vanno solo per trovare altri appassionati di musica con cui suonare e che si divertono a farsi riprendere da Mat Whitecross, un aspirante regista che incontrano prima di formare la band. Un amico vero, che un bel giorno si rende conto di avere in archivio più di 1000 ore di girato e si offre di fare una selezione e ricavare un film capace di raccontare l'intero percorso dei ragazzi di Londra. Inizialmente Chris non sembra entusiasta dell'idea. Ma dopo avere visionato alcuni clip, si rende conto che è il momento giusto per un'operazione simile. Perché se è sacrosanto pensare sempre al prossimo passo, certe volte è anche opportuno fermarsi a osservare tutto quello che è successo finora.

 Memore dell'ottimo Oasis:Supersonic, confido molto nella bravura di Whitecross. E faccio bene, perché la scelta di seguire un ordine cronologico avendo cura di saltellare tra presente e passato è vincente. Fa un certo effetto passare da Chris che si rivolge alla telecamera promettendo agli inesistenti spettatori del 1998 che nel giro di quattro anni sarebbero diventati una grande band alle immagini di un live del 2002. Così come è inevitabile sorridere paragonando il primo concerto in assoluto dei Coldplay agli stadi che brulicano di fan festanti. Sono testimonianze preziose, perché sottolineano quanto l'ironia di Chris (“Buon per voi che siete venuti a sentirci oggi, che non siamo ancora famosi come i Bon Jovi”) in realtà nascondesse un desiderio reale, un obiettivo da raggiungere, una voglia non comune di arrivare in cima. La netta sensazione è che il leader dei Coldplay sapesse già che in futuro quei filmati sarebbero stati utilizzati per celebrare il successo del suo gruppo. E il fatto stesso che ogni singola tappa sia stata ripresa meticolosamente rende la pellicola unica: si tratta della prima volta in assoluto che una band di fama mondiale può essere raccontata in questo modo, e non attraverso reperti raffazzonati qua e là, come fotografie sbiadite o ricordi di amici, parenti e collaboratori.

Tra momenti di euforia e i rari periodi no (l'allontanamento temporaneo di Will Champion, l'ispirazione che non arriva in X&Y e il divorzio tra Chris e Gwyneth Parltrow), quello che emerge del film è piuttosto chiaro: i Coldplay sono una famiglia. Da quando si sono incontrati hanno fatto tutto insieme. Il valore dei singoli componenti della band è senza dubbio inferiore rispetto a quello della squadra. Mat non ha mai smesso di seguirli, e perfino il loro primo manager Phil Harvey (da loro spesso definito il quinto membro della band) è un amico del college. E anche se ora sono diventati enormi, sembra che le cose non siano cambiate: la passione genuina di Chris che viene immortalato quando fa sentire per la prima volta The scientist ai suoi amici è la stessa che manifesta quando si ritrova a dare istruzioni a Beyoncé suonando quattro accordi su una tastiera in una camera da letto. Sono scene come questa che mi fanno ritrovare i “miei” Coldplay, che mi fanno pensare di essermi effettivamente perso qualcosa. Proprio perché sono stato un fan della prima ora, avrei dovuto essere tra i 117.000 di San Siro. A raccogliere frammenti sparsi di un sogno divenuto realtà, celebrando l’apice di una splendida carriera.

The Prodigy - No tourists (2018, Take Me To The Hospital)

Ancora prima di premere play per iniziare l'ascolto di No Tourist, ho il presentimento che farò una fatica tremenda a non smarrirmi tra i ricordi. So bene che rievocare i fasti del passato non aiuta a valutare un disco nuovo in maniera lucida e oggettiva, ma non ci posso fare niente: il contributo fornito dai Prodigy alla musica elettronica (anzi, alla cultura elettronica) è così rilevante da impedirmi di scindere la band dagli anni 90, il periodo storico a cui viene generalmente associata. Ogni volta che mi imbatto nella loro ragione sociale, le copertine di Music for the Jilted Generation e The Fat of the Land si materializzano automaticamente nella mia testa, e qualsiasi sforzo di scacciarle risulta vano.
Sia benedetto il giorno in cui il trio composto da Liam Howlett, Keith Flint e Maxim Reality si è preso il carico di rappresentare la generazione abbandonata confezionando un vero e proprio manifesto che racchiudeva in 13 tracce l'essenza della scena rave. E che nessuno si azzardi a toccare l'album del 1997, uno dei crossover più potenti e riusciti della storia della musica, capace di sgomitare in classifica al fianco di boy band e icone pop con irruenza epica. Un'operazione che, purtroppo o per fortuna, non è più immaginabile nell'ecosistema musicale odierno, che normalizza qualsiasi tentativo di trasgressione attraverso una manciata di click.

È tutta colpa dell'ingombrante passato dei Prodigy se continuo ad esitare. Non nascondo che ho molta paura di rimanere deluso da questo album, perché in fondo continuo a sperare in qualcosa che al giorno d'oggi pare un'utopia: un suono nuovo. Un suono in grado di scioccarmi, di tirarmi un pugno in faccia e di lasciarmi al tappeto, esattamente come era capitato con The Fat of the Land. E invece, come previsto, la sessione di ascolto parte con il singolo Need Some1, che avevo già archiviato quest'estate nella cartella “Standard Prodigy”. Il che non significa che sia brutto, anzi: ben vengano synth maleducati, batterie grasse e stop & go tanto prevedibili quanto impeccabili nella costruzione. Esattamente come non disdegno il secondo singolo Light Up the Sky, che contiene almeno due auto citazioni: il riff principale riprende alcune note di Voodoo People, mentre il minuscolo break di chitarra richiama l'inconfondibile suono di Breathe. Rimango più freddo su We Live Forever, che alza il ritmo e fa affidamento su un hook elementare ma non certo memorabile, mentre la progressione discendente della title-track che saccheggia la coda di Closer di Nine Inch Nails incontra la mia totale approvazione. Apprezzo pure la violenza di Fight Fire With Fire, insieme al duo rap Ho99o9, ma dal mio punto di vista il confronto con Diesel Power (con Kool Keith) o con l'immortale Poison non regge.

Il copione non cambia con l'avanzare delle tracce. Mi ritrovo dunque a scuotere il capo al ritmo di Champions of London e Boom Boom Tap, ammettendo implicitamente che l'adrenalina qui non manca di certo. Ma nel frattempo il mio cervello continua a farsi i fatti suoi, trovando sempre e comunque riferimenti ai gloriosi tempi che furono. A quando assistevo con un ghigno a una mielosa cover di How Deep is Your Love firmata Take That che veniva spodestata in classifica dalla facinorosa Firestarter. All'impagabile soddisfazione di potere inserire Smack My Bitch Up all'interno di un dj set assolutamente commerciale in qualche locale fighetto di Milano. A quella supposta rivoluzione che, com'era intuibile anche se mi rifiutavo di uccidere il sogno sul nascere, non si è mai realmente compiuta. Perché per quanto i Prodigy facessero la musica giusta al momento giusto, i suoni erano comunque troppo audaci per durare in eterno. D'altronde la musica, come tutte le arti, deve fare i conti con i proverbiali cicli.

Nonostante i legittimi accorgimenti sonori per stare al passo con i tempi, quando senti una traccia del trio britannico la riconosci fin dalla prima flebile frequenza che raggiunge le tue orecchie. E No Tourist è un album decisamente più ficcante del precedente The Day is My Enemy, che a mio parere aveva esagerato con l'allineamento sonoro, rinunciando a una buona fetta d'identità. Un fattore necessario nel melting pot musicale odierno, ma purtroppo non sempre sufficiente per farsi notare. Se però una nuova rivoluzione ad oggi pare una chimera, tanto vale metterci la passione di un tempo e plasmare un suono riconoscibile e personale. E su questo non sono ammesse obiezioni: i Prodigy nel 2018 continuano a fare la musica “giusta”, la loro musica, quella che sanno fare meglio di tutti. Il problema, ammesso che si possa definirlo tale, è il contesto storico. Qualcuno sostiene che siano finiti da un pezzo, qualcun altro è convinto che siano ritornati in forma. Loro se ne fregano e vanno dritti per la loro strada, sbraitando e seminando caos. Io, seppur rimpiangendo i pugni in faccia che negli anni 90 hanno sconvolto in positivo il mio approccio alla musica, sto comunque con loro.

7.5/10

Highlights: Need some1, Light up the sky, No tourists, Timebomb zone, Champions of London, Boom boom tap.

Richard Ashcroft - Natural rebel (2018, BMG)

Ogni volta che viene nominato Richard Ashcroft, la prima melodia che fischietto è quella di Break the Night With Colour. Non quella di A Song for the Lovers, il suo primo singolo da solista nonché la sua canzone di maggior successo. Il motivo è semplice: nel 2000 lo scioglimento dei Verve post Urban Hymns (il più significativo della band di Wigan, che di rotture ne sa qualcosa) è ancora troppo fresco, e io non ho nessuna voglia di accettarlo. Quindi a me la canzone per gli innamorati non fa né caldo né freddo, è soltanto una hit radiofonica che si confonde in mezzo a mille altre. Ma nel 2006, quando facendo zapping mi imbatto nel cantautore britannico seduto al clavicembalo dietro le sbarre di una prigione che suona Break the Night With Colour, penso immediatamente a John Lennon. Il paragone è chiaramente ingombrante, quindi decido di recuperare i dischi precedenti (che avevo ignorato) per farmi un'opinione a mente lucida.

Una decisione proficua, perché tasto con mano che “le canzoni sono più forti di tutto, anche delle band” - come lui stesso ha tenuto a ribadire agli scorsi I-Days. La frase pronunciata sotto il sole di Milano davanti a una folla accorsa per sentire Liam Gallagher e i Killers (e che quindi deve ancora riempire a dovere il parterre dell'ex area expo) calza a pennello con il titolo del suo quinto disco, Natural Rebel. E' nella sua indole vivere di attimi e fare scelte istintive, senza curarsi delle conseguenze che possono implicare. Oggi intrattiene un pubblico che senza il richiamo di altre band probabilmente non sarebbe venuto a sentirlo, mentre 20 anni fa era il leader di una band che riempiva i palazzetti del pianeta. Ma il successo non è sufficiente per tenere a bada la sua impulsività. Nel Giugno del 1998, dopo un concerto a Dusseldorf, si ritrova con la mascella indolenzita, e il chitarrista Nick McCabe con una mano rotta (unite voi i puntini). E dire che l'anno precedente Richard aveva supplicato Nick di tornare nella band dopo avere bocciato Bernard Butler dei Suede. Ashcroft è fatto così. Marcia lungo l'agrodolce percorso della vita con una camminata arrogante, prendendo a spallate chiunque capiti sulla sua strada. A nessuno dovrebbe essere concessa tanta presunzione, ma che cosa puoi dire a uno che scrive un pezzo come A Man in Motion, efficacissimo concentrato di purezza ed esperienza? “Sono un uomo in movimento, ho bisogno di velocità. Ti conviene adeguarti se vuoi venire con me”. Il concetto del moto è evidentemente caro ad Ashcroft, che lo ribadisce sotto forma di invito (“Se cammini con me, io cammino con te”) in That's When I Feel It. Il viaggio a cui fa riferimento è un percorso mentale, la cui ricetta prevede di rifugiarsi nel conforto della semplicità facendo buon uso della consapevolezza acquisita nel tempo. Una condotta che lo porta a tenersi stretto il passato, a coccolarlo. Ecco spiegata “quella sensazione country soul blues” sulla coda di Born to Be Strangers, un pezzo dal piglio Stonesiano che racconta di come alcune persone siano destinate a vivere da sole, alla costante ricerca del pericolo. Ma senza per questo sentirsi fuori posto, come sancito nel perentorio "Goodbye to Loneliness” del singolo Surprised By the Joy, ode alla genuinità dei piccoli piaceri quotidiani e della natura (“Voglio camminare nel giardino con te”) di fronte alle quali la tecnologia (“Qualcuno che ti filma ovunque vai / Non c'è più privacy”) perde di significato.

Un passo alla volta, affrontando le nostre e paure e imparando dagli errori, possiamo rifiorire. Sembra questo il suo messaggio positivo, ai limiti dell'illusione. E' inevitabile affrontare periodi no (We All Bleed), ma si possono superare facendo affidamento sul potere assoluto dell'amore (All My Dreams, That's How Strong). E della musica, naturalmente: “Ogni giorno succede qualcosa nel mondo che ci polarizza, ci divide. E' un meccanismo malsano che alimenta l'ansia e ci soffoca. La musica in questo senso rimane la forma d'arte più forte, perché non separa, ma unisce. E mi sento fortunato ed eccitato a farne parte”. La ribellione naturale descritta da Richard non si basa quindi su grandi rivoluzioni: tutto quello che bisogna fare per trovare la pace interiore è ricordarsi di vivere il momento, senza complicarci troppo la vita. Aprire gli occhi la mattina e constatare con meraviglia che davanti a noi c'è un giorno nuovo, che se vogliamo si può tramutare in opportunità per rinascere. La volontà di raggiungere l'armonia con sé stessi senza sconvolgimenti è del tutto coerente con la sua musica, visto che Natural Rebel non si preoccupa di apparire innovativo in termini di arrangiamenti o songwriting, rimanendo fedele al principio delle canzoni che sono più forti di tutto. E siccome Richard Ashcroft ha ben poco da invidiare a tanti cantautori ben più celebrati di lui, il risultato è esattamente quello che da lui ci si aspetta: una manciata di canzoni ottimamente scritte, che si potrebbero definire ribelli solo aggrappandosi alla scelta dichiarata di non adeguarsi ai suoni moderni. Canzoni talvolta prevedibili, e talmente personali da sembrare spesso quasi ingenue. Ma indiscutibilmente vere.

7.5/10

Highlights: All my dreams, Surprised by the joy, That's how strong, Born to be strangers, We all bleed, A man in motion.

Arctic Monkeys - Tranquility Base Hotel + Casino (2018, Domino)

Come si diceva un tempo, riavvolgo il nastro per l'ennesima volta. Credo che sia la nona o la decima, ma ho perso il conto. Per quanto mi capiti spesso di lasciare dischi a rosolare fino al raggiungimento della cottura ottimale, il fatto che l'episodio si stia verificando con un album di Alex Turner mi impone di non archiviare la vicenda con sufficienza; onestamente, mi sono sempre bastati un paio di ascolti per inquadrare i suoi lavori. Ma in questo caso no. Cliccando sui file che compongono Tranquility Base Hotel + Casino (titolo incredibilmente farraginoso, soprattutto se messo in relazione con il precedente cristallino e ultra stringato "AM") mi sono sentito come se l'amico del calcetto mi avesse dato appuntamento al campo alla solita ora, per poi scoprire che oggi si gioca a baseball. L'inevitabile domanda che compare a grandi lettere nella mia testa è: “Cosa diavolo succede qui?”

Perso in un mondo che non riconosco cerco di ritrovare l'orientamento, anche se la mia bussola non sembra funzionare; l'ago impazzisce, oscillando nervoso in mezzo a mille punti cardinali che per l'occasione hanno cambiato nome. Punta su John Lennon, poi si rivolge verso scenari fantascientifici. Segna qualche oscuro musical, poi la destinazione diventano i crooner d'altri tempi. Non avendo la più pallida idea di dove dirigermi, decido di guardarmi intorno e cercare qualche chiaro riferimento visivo – ma il senso di smarrimento aumenta. Laggiù, nell'ampio spazio solitamente riservato alle chitarre, ci sono dei crateri enormi. E non riesco nemmeno a individuare le energiche cascate a cui ero abituato; i pezzi sono diventati laghi piatti e placidi, tutti tra il lento e il moderato. L'incipit di Star treatment – dove il frontman degli Arctic Monkeys fa l'autostop in un posto dimenticato da dio e lontano da qualsiasi autostrada immaginaria – sembra descrivere a pennello la mia situazione. Qui non c'è la benché minima traccia degli Strokes, fonte d'ispirazione principale di un Turner che li cita e poi punta immediatamente il dito sul sistema accusandolo di essere il principale responsabile di questo “casino” - parola magica che sintetizza lo stato del mio cervello, costretto a risolvere un imprevisto labirinto armonico e lirico. Se un semplice cambio di direzione può spiazzare, immaginatevi cosa può accadere quando a mutare è lo strumento chiave della scrittura: stregato da uno Steinway regalatogli da un amico per i suoi trent'anni, Alex sposta il centro gravitazionale delle sue composizioni sul pianoforte. E per dare il colpo di grazia al povero e indifeso ascoltatore si esprime con flussi di coscienza degni di Joyce inventando storie assurde tra Blade Runner e Bukowski (non a caso espressamente menzionati).

Dopo X tentativi (dove X è un numero finito tra 10 e 100 che dipende dalla capacità di adattamento e dalla volontà di risolvere l'enigma dell'ascoltatore) certi pezzi diventano finalmente accessibili. Riesco a canticchiare il ritornello di American sports (innamorandomi del “Uh” in falsetto prima dell'ultimo ritornello), mi unisco baldanzoso ai cori di Four out of five e anche le brillanti Batphone e The world's first ever monster truck front flip (praticamente uno scioglilingua) diventano familiari. Il fatto che pezzi come la title track e Science fiction rimangano in qualche modo avvolti nella nebbia mi fa capire che dovrò ancora fare affidamento sulla funzione repeat per sviscerare l'album a dovere. Ma a dire il vero, sono anche tentato di lasciare tutto così com'è. Perché in fondo l'impressione è che Turner voglia a tutti costi trasportarmi nello stato di allucinazione in cui si trova mentre canta, fregandosene di risultare interamente comprensibile. Il suono delle parole pare di gran lunga più importante del significato delle frasi che compone, esattamente come le singolari progressioni armoniche e i fragilissimi ritornelli rappresentano un invito a saltare a bordo senza pretendere nessuna garanzia. Alex mi sta chiedendo di gettare via la bussola; di lasciare perdere considerazioni su crateri, cascate e laghi e di godermi semplicemente il panorama di un mondo nuovo. Qualcuno preferirà declinare gentilmente, rifugiandosi al sicuro nel solido passato; io invece mi fido di lui, e accolgo la proposta con entusiasmo. Nel farlo, comprendo l'inutilità della domanda che è uscita dalle mie labbra poco fa: quello che sta succedendo ora lo posso sentire, e mi voglio prendere tutto il tempo che serve per gustarmi ogni singola nota. La domanda intrigante, quella che davvero stuzzica la mia fantasia e in un futuro spero non troppo lontano confermerà la bontà della mia decisione è: “Cosa succederà domani?”

7.5/10

Highlights: Star treatment, American sports, Golden trunks, Four out of five, The world's first ever monster truck front flip, Batphone.

Baustelle - L'amore e la violenza Vol.2 (2018, Atlantic)

Sto ancora canticchiando L'era dell'acquario come se fosse uscita ieri, quando improvvisamente in un freddo pomeriggio di fine Gennaio vengo stuzzicato da un sibillino video promozionale che allude a un possibile nuovo album dei Baustelle in uscita. Che stia sbagliando qualcosa? Prendo in considerazione l'opportunità che la memoria si sta prendendo gioco di me, e quello che mi sembra un disco tutto sommato nuovo sia in realtà datato – che so – 2016. Capita, a volte; il tempo passa e “ci si abitua a tutto, al dolore, alle stagioni, alla storia, al calendario”. Ma no, ho fatto bene i calcoli; "L'amore e la violenza" è uscito nel 2017, e per la prima volta in quasi vent'anni di carriera la band di Montepulciano pubblica due lp nel giro di quattordici mesi, collegandoli artisticamente attraverso l'espediente dei volumi.

Tra le mie tante convinzioni sbagliate ne annovero una che non riuscirò mai a sradicare: la diffidenza nei confronti di lavori che vedono la luce in tempi troppo ristretti. Un preconcetto che si trasforma in preoccupazione quando c'è di mezzo un gruppo che mi sta particolarmente a cuore, come in questo caso. Il turbamento è però stemperato da un paio di pensieri. Il primo proviene direttamente da Bianconi e soci che – in quello che interpreto subito come uno slancio di ironia – mettono le mani avanti precisando che si tratta di “dodici pezzi facili” e specificano al giorno del lancio che non sanno in quanto tempo si fanno i dischi (e se non lo sanno loro, cosa posso saperne io?). Il secondo è opera del mio cervello, che – ancora traumatizzato in senso positivo dal monumentale Fantasma – si aspettava qualcosa di più da L'amore e la violenza, un album che ha raccolto consensi ma che al sottoscritto è sempre parso un po' troppo veloce e leggero; ricordo la precisa sensazione di avere metaforicamente tentato di girare il disco una volta giunto al pezzo finale, rimanendoci male nello scoprire che sull'altra facciata non ci fosse inciso nulla.

La mia occasione per girare il simbolico disco arriva dunque con questo Volume 2, scritto durante il tour con gli stessi strumenti utilizzati nel primo episodio, che si presenta con una copertina in tutto e per tutto affine (cromaticamente e a livello di caratteri utilizzati) a quella di un anno fa. Una cover in cui ancora una volta troneggiano due figure femminili: la donna (incarnata da nomi come Veronica e Giovanna, dal pronome personale “lei” disseminato ovunque e dal ricorrente anglicismo “Baby”) è la stella madre del sistema, e attorno a lei orbitano canzoni che cancellano il confine tra libertà e coercizione, che uniscono amore e violenza in un abbraccio tanto inspiegabile quanto reale. Perché – parola di Bianconi – l'amore è anche violenza. E non solo nei momenti più delicati (come quando una storia finisce), ma anche quando ti travolge e ti comanda a bacchetta senza che tu possa in opporti in alcun modo. Certo, L'amore è negativo sembra una traduzione quasi letterale di un noto brano dei Joy Division che ha segnato più generazioni; ma qui, a dispetto del titolo e del tema affrontato, si scorge una sorta di speranza, una flebile luce in fondo al tunnel che incita a conservare un barlume di fiducia. Dove riporla questa fiducia? Nel passato, nel presente o nel futuro, chissà. In un amore cosmico forse; in un concetto di amore che si eleva oltre i confini materiali della relazione stessa (quello “Che non muore mai / Più lontano degli dei”). L'amore atomico che prima brucia e poi si spegne, per poi riaccendersi magicamente quando non credevamo che fosse possibile (Credi che il vuoto di colpo sia bellissimo / Neghi che tutto sia vano e tutto inutile). In un amore perduto, che però non ne vuole proprio sapere di lasciarci in pace e sopravvive nel dolore (Tutto mi parla di te / Perfino la tua assenza mi fa compagnia). O anche in un amore immaginato, che deve ancora arrivare; chissà se perdere una donna in un giorno di sole uguale agli altri (come si perde un accendino o un portachiavi) possa rappresentare davvero un nuovo inizio.

La sensazione è che Bianconi abbia cercato di descrivere con una ciclicità quasi matematica l'irrazionale inseguimento tra principio e fine, che si rincorrono disperatamente a vicenda fino a confondersi: il paradosso di ritrovare la libertà aspettando una nuova sopraffazione – illusoria o reale – che dia un senso ai nostri giorni vuoti. Ci vuole coraggio a scrivere canzoni d'amore: si cammina su un filo, rischiando di precipitare nella stucchevolezza o nella consuetudine. Con questo disco i Baustelle sono riusciti a percorrere quel filo senza cadere. Il segreto? Essere espliciti senza esagerare, avere cura di lasciare libertà di interpretazione senza scivolare nell'incomprensibile e ricercare un prezioso equilibrio tra materialismo e idealismo (qualità che a mio modo di vedere li contraddistingue da sempre). In linea con i miei principi che spesso si rivelano errati ero pronto ad accogliere qualcosa di simile a una raccolta di b-side; un lavoro che potesse ambire ad un ruolo di appendice all'album di un anno fa, un prodotto indispensabile per i fan ma in un certo senso trascurabile per l'ascoltatore occasionale. Non sono mai stato così felice di vedere le mie aspettative disattese: L'amore e la violenza Vol.2 parte dall'immaginario sonoro e lirico del primo volume e lo nobilita con grande classe e la giusta dose di spontaneità. Lascia un retrogusto amarognolo, che in fondo è quello che ci si aspetta da loro; ma lo fa attraverso un'ostentata “oscenità pop” che alleggerisce l'atmosfera e rende più semplice accettare il fatale scarto tra tra sogno e realtà.

8/10

Highlights: Veronica N.2, Lei malgrado te, A proposito di lei, Baby, L'amore è negativo, Perdere Giovanna.

Noel Gallagher's High Flying Birds - Who built the moon? (2017, Sour Mash)

Talvolta le prime impressioni possono ingannare. Nonostante mi fossi rifiutato di considerare plausibile la somiglianza con una hit di Ricky Martin strombazzata in rete, quando qualche settimana fa ho ascoltato Holy mountain ho pensato che suonasse in modo strano e che non rappresentasse Noel Gallagher per come avevo imparato a conoscerlo in più di vent'anni di onoratissima carriera.

Ma ora – giunto al terzo ascolto integrale di Who built the moon? - quelli che mi sembravano campanelli d'allarme si sono trasformati in travi portanti di un'architettura pensata e voluta.

Il terzo disco di Noel e dei suoi Birds mette le cose in chiaro fin dall'inizio; Fort Knox appoggia cori e vocalizzi sparsi su un'intelaiatura ritmica che suona decisamente rock, ma che nello sviluppo lascia trapelare la visione “sequenziale” del produttore David Holmes. A conti fatti sarà proprio questo approccio bastardo tra scrittura tradizionale e stesure che appartengono di fatto al mondo elettronico una delle carte vincenti dell'album. In questo senso la prima conferma la offre It's a beautiful world, con un beat che strizza l'occhio ai Prodigy del '97 - periodo storico che coincide con la prima collaborazione tra Noel e i Chemical Brothers (l'immensa Setting sun). Caso vuole che la successiva (e illuminante) She taught me how to fly ricordi proprio la vena psichedelica del duo di Manchester - e già che stiamo parlando del celebre borgo inglese parrebbe scorretto non citare in questo contesto anche i New Order e i loro lunedì blu.

Il lato A del vinile termina così, e finora la voce di Noel (quasi sempre trattata) si è fatta largo sgomitando in mezzo a una moltitudine di strati sonori composti da chitarre, synth e pure qualche fiato. Girando il disco parte Be careful what you wish for, e nella mia testa si materializza il sorriso beffardo di chi da sempre viene accusato di / idolatrato per avere saccheggiato i Beatles e con strafottente tranquillità risolve la questione proponendo una sua personale rivisitazione di Come together (uscendone più che bene). Il lento che tutti ci aspettiamo fa capolino poco dopo, ma è soltanto un interludio; per una ballad a tutti gli effetti bisogna aspettare l'imponente title track, che pur viaggiando a un ritmo rilassato non rinuncia agli artifici sonori già descritti, in nome di una ricercata coerenza stilistica.

Parlare di sperimentazione a tutto tondo sarebbe inopportuno: Who built the moon? esplora territori già battuti da molti, senza inventare nulla. Ma il fatto che uno dei più validi compositori che la storia del rock recente ricordi decida di affidare la sua vena creativa a un produttore nel quale crede talmente tanto da acconsentire di lasciare fuori dalla scaletta alcuni brani solo perché troppo simili a ciò che aveva già scritto in passato è segno di coraggio. Quel coraggio che ogni svolta richiede, e che va moltiplicato per due quando tale svolta non è espressamente richiesta. Perché diciamocelo: per quello che ha combinato in questo quarto di secolo, Noel avrebbe potuto tenere buoni quei pezzi che sono finiti nel cestino senza farsi troppi crucci. E invece ha preferito scegliere una strada diversa, una strada che forse non gli appartiene del tutto - ma che ha portato all'incisione di un disco solido e ispirato. Forse non perfetto o imprescindibile, ma inattaccabile in quanto a lucidità e impegno.

7.5/10

Highlights: Holy mountain, It's a beautiful world, She taught me how to fly, If love is the law, The man who built the moon.